Requiem pour L.

Nadat hij in het begin van het seizoen met zijn saxofoonimprovisaties Pinocchio bezielde in Philippe Boemans’ nieuwste opera, keert Fabrizio Cassol in februari terug naar de Munt voor de Belgische première van Requiem pour L. Hij creëerde deze productie samen met Alain Platel, een proces van meerdere jaren, op locaties zo divers als Gent, Kinshasa en Kaapstad. Een inkijk in zijn work in progress.

Voor Requiem pour L. werkt u opnieuw samen met Alain Platel. Hoe moeten we ons die samenwerking voorstellen?
Fabrizio Cassol: Alain Platel en ik zijn als broers. Wanneer we samenwerken is het alsof we samen denken en voelen. Het heeft iets magisch. In 2006 werkten we aan de creatie van VSPRS naar Monteverdi, nadien huldigden we samen met vierhonderd zangers uit alle gemeenschappen van Brussel de vernieuwde KVS in met Uit de Bol/Coup de Choeurs, een voorstelling naar het Gebed om vrede van Sint-Franciscus van Assisi. Twee jaar later maakten we samen Pitié!, naar Bach, en recenter Coup Fatal, op Congolese en barok muziek. Wat het project ook is, er is een voortdurende wisselwerking, een wederzijdse verrijking. Voor onze volgende creatie, naar het Requiem van Mozart, bevinden we ons in een gelijkaardige situatie als met Coup Fatal: er staan enkel musici op het toneel, er worden geen dansers aan toegevoegd.

Hoe zijn jullie na Monteverdi en Bach bij Mozart beland en wat sprak jullie zo aan in zijn Requiem?
Na een reis naar de Aka-pygmeeën in de Centraal- Afrikaanse Republiek, nu zowat vijfentwintig jaar geleden, sloeg mijn muzikale parcours een andere richting in. Samen met mijn reisgezellen, de latere band Aka Moon, zetten we voor het eerst voet in het hart van Afrika. We zijn toen op een onvoorstelbaar feest beland, waarin we meteen werden meegezogen. Plots kwam iemand ons opzoeken om te melden dat de vader van de overledene ons wou ontmoeten. Dat feest bleek dus een begrafenis te zijn... Voor Europeanen kan de relatie van Afrikanen met de dood verwarren. Wij ervaren de overgang tussen leven en dood niet op dezelfde manier. Binnen het westers repertoire is het Requiem van Mozart een van de grootste meesterwerken inzake rouwmuziek. Ik zeg “van Mozart”, maar we weten dat de partituur bij de dood van de componist onafgewerkt was en aangevuld werd door andere musici. Dat gaf me zin om het manuscript van dit Requiem te gaan onderzoeken. Wat zou er gebeuren als we alle of een deel van de aanvullingen die niet van Mozart zijn, zouden weghalen en de ontbrekende passages zouden vervolledigen met behulp van artiesten die een heel andere kijk op het rouwproces hebben? Dat was mijn eerste voorstel aan Alain. Hij betoonde zich zo enthousiast dat ik begreep dat dit werk hem sterk aansprak. Daarop volgde een gezamenlijke denkoefening en gingen we aan de slag.

Welke artiesten heb je aangetrokken om dit Requiem mee uit te werken?
Zoals bij VSPRS en Pitié! zocht ik eerder persoonlijkheden dan stemmen – die zouden zich conformeren aan de limieten van de zangpartij. Met Requiem pour L. wil ik het werk verderzetten met de Congolese musici van Coup Fatal en de Zuid-Afrikaanse zangers van de Macbeth van Brett Bailey, voor wie ik Verdi’s partituur opnieuw orkestreerde. Voor Requiem pour L. zijn er dus veertien musici, zangers inbegrepen. Het gaat niet om een grote (koor)groep, maar om individuen: allemaal musici die een diepe emotionele band hebben met de muziek die ze vertolken. Ze herkennen zichzelf erin en hun interpretatie gaat allereerst uit van hun gevoel. Voor hen is zingen haast een kwestie van leven en dood. Alain en ik werken graag in die sfeer.

Welke werkmethode volgen jullie om zo’n innige band met de muziek te behouden en voelbaar te maken?
We hebben gewerkt met een opeenstapeling van verschillende lagen, of zoals bij een puzzel. Ik trek regel- matig naar Kinshasa om er te werken met gitaren en likembe, en vervolgens naar Kaapstad, waar we met een aantal van de zangers kunnen werken. Daaruit ontstaan verschillende afzonderlijke stukken die geleidelijk aan in elkaar passen. Telkens geef ik de aanzet, lever ik het basismateriaal dat verkend en gevarieerd wordt. Vervolgens begeleid ik dit proces om de improvisaties te kanaliseren en ervoor te zorgen dat we tot een gemeenschappelijke sound komen waarmee we ons doordringen. Dat leidt niet enkel tot een muzikale creatie maar ook tot een groot onderling vertrouwen.

Als het zaak is om de gaten op te vullen die Mozart naliet, leg je dan de improvisaties vast of blijft het geheel open?
Ik schrijf een partituur, maar die is samengesteld uit talrijke uiteenlopende elementen. Die kunnen van de hand van Mozart zijn of ruimte laten voor improvisaties of een andere vocale expressie dan de Europese traditie. De muziek die tot stand komt, overstijgt het onderscheid tussen het geschrevene en het orale, want de orale traditie op zich is een vorm van onzichtbare schriftuur. Vervolgens moet je je deze muziek en het Requiem, dat a priori niets te maken heeft met de formele en emotionele logica van de Afrikaanse muziek, inprenten en memoriseren. Met de instrumentisten werken we dus op het microscopische niveau van de partituur, op elke minuscule harmonische of ritmische beweging, om deze muziek te “afrikaniseren” en haar in het geheugen op te slaan.

Dus moest een onvoltooid werk herbekeken worden vanuit een ander muzikaal en cultureel perspectief...
Naarmate het werk vordert, lijkt het Requiem wel Afrikaans te worden en krijgen we de indruk dat Mozart voortkomt uit Afrikaanse polyfonie. We willen alleszins een schemerzone opwekken, precies omdat dit ons eigenmaken en verwerken van het Requiem zo natuurlijk mogelijk moet overkomen. Het Requiem blijft substantieel het Requiem. Het betreft hier geen collage: we willen geen Mozart en Afrikaanse muziek op elkaar stapelen, maar een evenwicht bereiken tussen deze verschillende stemmen, een evenwicht dat een gemeenschappelijk DNA laat horen. We graven dus naar de kern van de partituur, die we ontdaan hebben van alle opsmuk om er enkel de essentie van te behouden. En dat uitkleden is het resultaat van de aanpak die ik zonet beschreef, de “afrikanisering” die noodzakelijk is voor het memoriseren en assembleren van de verschillende stukken die los van elkaar werden gecreëerd. Op dit moment is nagenoeg 90% van de muziek klaar.

Wat is de rol van Alain Platel als choreograaf?
De musici die aan dit project meewerken hebben een fysieke relatie met muziek en zang. Bij iedere nieuwe etappe van ons muzikaal werk begonnen de lichamen van de zangers vaak spontaan te dansen. Ik kan me inbeelden dat Alain dit fysieke nog zal doen ontluiken, er goed op lettend dat elk van zijn voorstellen wordt gedragen door alle artiesten op het toneel. Alain legt niets op. Alles wat gebeurt of wordt getoond, is het resultaat van een consensus. Temeer omdat we hier te maken hebben met een groep sterke persoonlijkheden en we heel persoonlijke onderwerpen als het rouwen en de relatie tot de dood aansnijden. Alains engagement in deze creatie is erg persoonlijk. Daarom is het moeilijk om er nu al veel over te vertellen, want de repetities zullen allesbepalend zijn. Alles kan nog veranderen...

Het is alsof de titel Requiem pour L. het werk opdraagt aan iemand in het bijzonder. We denken dan aan een vrouw, gezien de homofonie tussen “L” en “Elle” (zij) in het Frans.
L. verwijst inderdaad naar een specifiek persoon, maar kan ook breder geïnterpreteerd worden. Zo kan L. verwijzen naar Lucy, de vrouwelijke australopithecus waarvan men het skelet in Ethiopië heeft gevonden en die beschouwd wordt als een ijkpunt in de menselijke evolutie. Voorlopig wil ik er een zweem van mysterie over laten hangen... Met dit Requiem werken we omtrent het onafgewerkte, dus misschien moet ook dit interview maar onaf blijven (lacht).

Mozarts dood verhinderde dat het Requiem werd voltooid. Vandaag wil je dit werk verder aanvullen en tegelijk de onvoltooidheid ervan laten voelen. Zal het dynamische werkproces dat de repetities stuurt ook tijdens de voorstellingen voelbaar zijn?
Met Alain blijven we voortdurend verder werken, tot en met de laatste voorstelling. En dat is nog meer het geval wanneer we samenwerken met musici waarmee we de dingen niet definitief vastleggen. Er zijn te veel emoties in het spel om ons te beperken tot een enkele versie die elke avond opnieuw ongewijzigd zou worden uitgevoerd. Zelfs al bouwen we aan iets dat zeer uitgesproken en fragiel is, de voorstelling blijft verder evolueren. En het is belangrijk dat we in die evolutie een gevoel van onvoltooidheid, van onvolledigheid terugvinden.

Opgetekend door Antonio Cuenca Ruiz