Achterland was de eerste Rosas-voorstelling die in première zou gaan in de Munt.

Met hernemingen van Fase en Rosas danst Rosas toont Rosas werk uit de vroege jaren ‘80. Rain en Drumming, ook recent hernomen, zijn gemaakt net voor en na de eeuwwisseling. Repertoirestukken als A Love Supreme en Zeitung dateren uit de periode daarna. Is de herneming van Achterland een eerste stap om ook het werk uit de vroege jaren ‘90 terug onder de aandacht te brengen?

Anne Teresa De Keersmaeker: Wel, het repertoire is zeer groot, maar zeker niet alle repertoirestukken lenen zich om overgedragen te worden op nieuwe generaties dansers. Soms zijn voorstellingen zo geënt op bepaalde dansers, op hun aanwezigheid op scène en hun techniek, dat ze er moeilijk van los te koppelen zijn. Dat is bijvoorbeeld het geval bij Stella, het stuk dat aan Achterland voorafging en dat volledig verankerd was op de persoonlijkheden van de 5 vrouwen uit de originele cast. Het lijkt me geen goed idee om te proberen zo’n creaties “over te zetten”.

Nochtans bevat Achterland materiaal dat uit Stella komt; dus toch een overzetting?

Dat klopt, maar de opzet was helemaal anders. De uitdaging bij Achterland was drievoudig, met in de eerste plaats de terugkeer naar een zuiver choreografische schriftuur. Verkommenes Ufer, Ottone Ottone en Stella waren meer theatrale voorstellingen, waarbij de aanwezigheid van tekst of opera erg belangrijk was om een narratieve lijn op te zetten. Na die ervaring wilde ik met Achterland teruggaan naar een pure danstaal, die zich heel precies verhield tot de muziek. De tweede uitdaging bestond uit het werken met livemuziek, wat was aangezet in Bartók/Mikrokosmos, vanuit de idee om een “dansconcert” te maken. De aanwezigheid van de muzikanten op het podium moest dus geïntegreerd worden in de voorstelling. En ten derde was er het schrijven van bewegingsmateriaal voor mannelijke dansers.

“Vroeg” uw choreografisch onderzoek op een bepaald moment om het schrijven van materiaal voor mannen?

Achterland had wat dat betreft een precedent in Mikrokosmos: daar danste Johanne Saunier met Jean-Luc Ducourt. Toen moest ik dus al een ander vocabularium uitvinden, dat niet in mijn eigen lichaam lag. Maar Achterland werkte daar niet rechtstreeks op verder. Het bewegingsmateriaal van de mannen was eerder een voortzetting van het vloerwerk uit Rosas danst Rosas, op een meer dynamische manier. Daarin vind je ook de kiemen voor de choreografie die ik later schreef op Beethovens Die Grosse Fuge (gedanst door acht mannen).

Kunt u iets zeggen over het gelijktijdig ontstaan van de choreografie voor mannen en voor vrouwen? Hoe heeft u die uitdaging ervaren, en stelde u misschien vast dat er wederzijdse beïnvloeding was?

De basis van die schriftuur is dat de vrouwen dansen op de piano-études van Ligeti, en de mannen op Ysaÿe’s vioolsonates. Ook al komen ze op het einde van de voorstelling tezamen, in de praktijk hield dat in dat die repetities voor een groot deel apart gebeurden, letterlijk in een andere studio. Maar een belangrijke “gemeenschappelijke deler” is zeker het vloerwerk, het vallen, rollen en opstaan, dat na Rosas danst Rosas niet echt meer was teruggekomen in de creaties. Daar komt bij dat het vrouwenvocabularium, deels ontleend aan Stella, sterk werd bepaald door de capaciteiten van de dansers. Johanne Saunier en Nathalie Million bijvoorbeeld bezaten een zeer grote behendigheid en techniciteit in het ontwikkelen van vloerwerk. Maar dat was ook het geval bij de mannen: zo had Vincent Dunoyer voorafgaand met Wim Vandekeybus gewerkt en daardoor ook bepaalde technische aspecten ontwikkeld. Die specifieke eigenschappen van de dansers spelen toch altijd mee bij het maken van nieuw materiaal.

Daarnaast gebruikte u ook de partituur van de muziek als leidraad bij het schrijven.

Inderdaad; de piano-études van Ligeti zijn zeer virtuoos, met een structuur die is beïnvloed door fractale geometrie en de Mandelbrotverzameling. Anderzijds is er rechtuit romantische pianomuziek, die ergens aan Chopin doet denken. Bij Ysaÿe is dat virtuoze aspect ook aanwezig, bijvoorbeeld in de hoge snelheid. Het was dus een grote uitdaging om voor die muziek een choreografisch antwoord te vinden. Bij het maken van het vocabularium stootten we regelmatig op limieten wat betreft het creëren van snelheid in beweging, of toch de perceptie daarvan. We moesten heel doelgericht op zoek naar een manier om noties van snelheid, gelijktijdigheid en fractale geometrie te vertalen naar het lichaam. Het isoleren van lichaamsdelen hielp daarbij. Zo waren de snelle heupbewegingen van Vincent Dunoyer, die in de voorstelling eerst langzamer gedanst worden door Nathalie Million, in oorsprong een puur technisch antwoord op de snelheid van de viool in de finale van de Vierde sonate.

De muzikanten maken ook deel uit van het scènebeeld. Kon u op die manier de relatie tussen dans en muziek nog scherper te stellen?

Het was niet de eerste keer dat muzikanten mee op het podium stonden; dat was ook al zo bij Bartók en Mikrokosmos, maar toen was die keuze niet van bij het begin gemaakt. Achterland daarentegen was de eerste Rosas-voorstelling die in première zou gaan in de Munt, dus livemuziek was daarbij cruciaal. Die ervaring is zeker de aanzet geweest om de relatie met livemuziek verder te exploreren. De aanwezigheid van muzikanten op scène laat toe om muziek en choreografie nog dichter bij elkaar te brengen, zodat ze nog hechter op elkaar inspelen, elkaar verhelderen en aanvullen. Achterland was in die zin het begin van een traject dat zelfs nu nog lang niet ten einde is.