De esthetisering van de politiek is voor mij de centrale vraag in dit werk.

Olivier Py, Lohengrin is de vierde Wagneropera die u regisseert. Wat fascineert u zo bij deze componist?

Bij geen enkele andere componist voel ik zo’n innige band tussen het denken en de muziek: zijn muziek zet me telkens weer aan tot vurig denken, brengt me innerlijk aan het borrelen, op een manier die ik nergens anders heb ervaren. Muziek, vraagstellingen, tekst en theater zijn bij hem onlosmakelijk met elkaar verbonden. Hij heeft in mijn ogen het summum van de opera verwezenlijkt. Ik hou van de synesthesische dimensie: ik weet soms niet meer of mijn oor kijkt, dan wel mijn oog aan het luisteren is.

En wat fascineert u in Lohengrin?

Ik was eerst gefascineerd door Tristan und Isolde. Door eerst Tristan und Isolde te regisseren, en daarna Tannhäuser en Der fliegende Holländer hoefde ik niet meteen in te gaan op de vraag of de Duitse romantiek mogelijk de voedingsbodem was van het nationaalsocialisme. Maar op een dag kon ik er niet meer omheen. Ik heb toen voor een Wagnerfestival, in opdracht van hedendaags componist Michael Jarrell, de korte tekst Siegfried, nocturne geschreven. Toen pas heb ik me de vraag gesteld die ik had verdrongen om Tristan und Isolde in alle vrijheid te kunnen regisseren. Ik had het vreselijk gevonden om daarin operettenazi’s op te voeren of de vragen die het werk stelt met politiek-historische beschouwingen te bezwaren. Maar nu kan ik me niet langer aan die vraag onttrekken. Ze houdt me sinds het schrijven van die tekst bezig en ik geloof dat ze in Lohengrin het meest aanwezig is.

Waarover gaat Lohengrin volgens u?

Lohengrin heeft een grotere politieke lading dan de andere opera’s van Wagner. Het is een zoektocht naar de essentie, naar politieke legitimiteit. En volgens mij begint Wagner in dat werk in te zien dat esthetiek de politiek kan legitimeren, terwijl hij ook het gevaar voorvoelt van een esthetisering van de politiek. Ik behoor tot degenen die het nazisme beschouwen als een esthetische beweging. De esthetisering van de politiek is voor mij de centrale vraag in dit werk, dat draait rond de relatie tussen de kunstenaar en het gezag, of zelfs tussen de dichter en het gezag. Die dichter is Wagner. En dat gezag is een verlangd, verwacht gezag, dat Duitsland moet verenigen – ten goede of ten kwade. De concrete vorm die het aanneemt is heel dubbelzinnig: Gottfried, de wettige erfgenaam, het kind, is verdwenen; je kan dus zeggen dat met hem de legitimiteit is verdwenen. Daarnaast is Gottfried anti-aristocratisch, terwijl Ortrud en Telramund oude, aan het verleden verknochte aristocraten zijn. Hij is een revolutionair – een monarchistische weliswaar, want hij gelooft in de symbolische macht van de vorst. De relatie tussen kunst (of zelfs cultuur) en gezag staat dus centraal in Lohengrin. En dat roept de vraag op of de Duitse romantiek, het zinnebeeld van de cultuur, een element bevat dat tot de bewuste catastrofe kon leiden. “Er bestaat geen cultuurdocument dat niet tegelijkertijd ook blijk geeft van barbarij”, zei immers Walter Benjamin.

”Bij geen enkele andere componist voel ik zo’n innige band tussen het denken en de muziek.”

Wat te denken van het raadselachtige “Nie sollst Du mich befragen” [Nooit mag je mij bevragen]?…

Voor mij is Lohengrin een transcendentie waarvan je de naam niet kan vragen – het is bijna een definitie van kunst. Als je zijn naam niet kent, kun je hem ook niet oproepen en vermijd je het risico dat hij gekaapt wordt, zeg maar door de politiek. Bovendien weigert Lohengrin de kroon: Wagner begreep dat een dichter die de plaats van de koning inneemt uiteindelijk die transcendentie kwijtraakt. Zegt de transcendentie van de kunst haar naam, dan komt ze ten val, verliest ze alle macht. In Lohengrin presenteert Wagner de transcendentie als de erfenis van de Duitse romantiek en als de legitimiteit van het Duitse nationalisme (in de 19^de-eeuwse zin). Ik wil van Wagner geen protonazi maken. Integendeel. Ik wil me inbeelden dat hij, door die vraag te stellen, vooruitliep op de mogelijke uitkomst van een alliantie van de Duitse metafysica en het Duits nationalisme. Als Lohengrin weggaat, dan is het in zekere zin om geen Hitler te worden. In Een mededeling aan mijn vrienden schreef Wagner duidelijk: “Elsa, zij is het volk”. Wanneer ze het kind verliest, verliest het volk dus de legitimiteit van de macht uit het oog en begaat het de fout om de transcendentie op het politieke toneel uit te nodigen. En het rechtsgeding tegen Elsa – een proces tegen het volk, als ik Wagner volg – zou dan het proces van de collectieve verantwoordelijkheid zijn.

Het liefdesverhaal tussen Lohengrin en Elsa zou dus het onmogelijke huwelijk tussen de kunstenaar en het volk zijn...

Ze waren beter minnaars gebleven, zoals Tristan en Isolde. Het huwelijk van Lohengrin en Elsa is de gevaarlijke verbintenis tussen het volk en de Volksgeist – een huwelijk dat men best vermijdt wanneer een volk denkt dat het omwille van zijn cultuur superieur is aan andere volkeren. Daarom gaat Lohengrin ook weg.

Is die suprematie van de Duitse cultuur boven andere culturen aanwezig in het werk? Komt die niet voort uit de context?

Wanneer je een opera regisseert, moet je altijd proberen de zeitgeist te vatten. Anders ga je voorbij aan de subversiviteit van het werk. Wellicht moeten we in Lohengrin het verlangen naar de Duitse eenheid lezen, de teleurstelling na de mislukte revolutie van 1848. De kracht van de opera is dat alle tijdperken erin samenkomen: het heden, de tijd waarin het werk is geschreven de tijd waarin het verhaal zich afspeelt, maar ook de geschiedenis van het werk. Je mag niet vergeten wat met Lohengrin is gebeurd, het naïef regisseren zonder je ervan bewust te zijn dat de nazi’s het hebben gebruikt – wellicht zonder er ook maar iets van te begrijpen. Het 19^de-eeuwse nationalisme is echter anders dan het 20^ste-eeuwse nationalisme: het is het recht van volkeren op zelfbeschikking. Wagner was links georiënteerd, zelfs uiterst links. De nationaalsocialistische beweging is geheel eigen aan de Duitse natie; het is anders dan het Spaanse Francoregime, dan het Italiaanse fascisme of het Franse poujadisme. Die eigenheid heeft ermee te maken dat het Duitse volk op een bepaald moment de metafysica, waarvan zijn cultuur het embleem is, in ere herstelt en gaat denken dat het daarom superieur is aan de andere Europese volkeren – én dat het die eigenheid moet verdedigen tegenover ‘de ander’.

Wat is uw regieconcept voor deze productie? U situeert alles in een theater in aanbouw – of in afbraak.

Ik kan geen concept hebben en me er dan in verschuilen… Door de renovatie van het Muntgebouw is de productie met een jaar uitgesteld. Ik heb foto’s van het uitgebroken theater gezien, en dat heeft me aan het denken gezet. Met Pierre-André Weitz kwamen we uit bij het beeld van een vernield, verbrand theater waarin de emblemen van de Duitse romantiek voortbestaan, stoffig, vuil, in de as, kapot. Anselm Kiefers werk heeft me in die richting geduwd. Niet zozeer qua esthetiek maar omdat hij alle elementen van de romantiek (de aarde, de sterren, de nacht, het bos, de Rijn) hergebruikt en ze in vraag stelt in het licht van de verwoesting in het “Deutschland der Stunde Null”. Dat was ook het onderwerp van mijn essay Siegfried, nocturne: een wandeling door een onbestemde Duitse stad aan het einde van WOII. Ik was ook zeer onder de indruk van W.G. Sebalds De natuurlijke historie van de verwoesting, nog een andere manier om de ramp te beschrijven. Dat zijn mijn uitgangspunten.

U haalt de iconen van de Duitse romantiek aan. Is er dan ook een rivier?

Ja. Versleten, gescheurde beschilderde doeken tonen het gebergte, het bos, de rivier – de landschappen van de Duitse romantiek. Grote vergulde kartonnen beelden verheffen zich als in een nazidefilé. Andere standbeelden tonen de boten, de zwaan, een buste van Goethe en een andere van Beethoven.

”De esthetisering van de politiek is voor mij de centrale vraag in dit werk, dat draait rond de relatie tussen de kunstenaar en het gezag, of zelfs tussen de dichter en het gezag. Die dichter is Wagner.”

En hoe zit het met de tegenstelling tussen nieuwe en oude religies?

Ik keer het historische perspectief om en onderzoek de rol van het paganisme in de totstandkoming van de nazistische mythes – met die heidense opvattingen had Wagner overigens niet veel op. Het is bijna de Ring op zijn kop: de oude goden zijn demonen, die door een even korte als krachtige bezwering uit hun slaap zijn gewekt. Wotan en de demonen staan hier voor de dood, voor de fascinatie voor de dood – niet voor niets koos de SS de doodskop als embleem! Er zijn obscure, onbewuste krachten en een diep heidense, ja zelfs magische kern aan het werk, maar Wagner wantrouwt die. En het is die kern die Elsa (oftewel het volk) influistert dat ze Lohengrin naar zijn naam moet vragen. Dat is het verschil tussen het sacrale en het heilige: het sacrale heeft altijd te maken met opoffering, geweld, oorlog.

Over welke vrijheid beschikt men nog bij het interpreteren van een Wagnerpartituur?

Omdat Wagner geen harmonische resolutie levert – wat Adorno hem kwalijk nam – blijft alles vreemd genoeg open voor interpretatie. Dat was zijn kracht (en die van Bayreuth), waardoor men voor elk tijdperk steeds een nieuwe Wagner kon heruitvinden. Met positieve en negatieve gevolgen: hij is met het nazisme vereenzelvigd en dan weer vrijgepleit, hij is zowel in zijn context geplaatst als uit zijn context gehaald. Mag ik een onbescheiden antwoord geven? Ik heb al zo lang een intieme relatie met Wagner, zijn werk en zijn vragen, dat ik niet meer zo goed het onderscheid maak tussen mijn subjectiviteit en de zijne. Dertig jaar met een dichter samenleven, dat is best lang. Ik wil mijn subjectiviteit graag als objectiviteit zien. Ik geloof dat ik trouw ben aan het werk. Daar streef ik in elk geval naar. Ik geloof in het werk.