Een avondje opera?

“Een reden tot lachen, grappen en honen, vanwege de waanzin van deze grillige mannen (zoals Monteverdi, red.) die geloven dat hun liederen nieuwe affecten teweegbrengen, terwijl ze slechts nieuwe walging en nieuwe minachting voortbrengen!”

Walging? Nou moe. Geen kleine beschuldiging. Maar Monteverdi liet zich niet van de wijs brengen. Muzikale wetten overtreden? Hij zag er geen graten in. Scherpe dissonanten? Onverwachtse sprongen in de melodie? Plotse ritmische contrasten? Het kon volgens Monteverdi allemaal, als het de expressie van de tekst maar ten goede kwam. ‘De tekst heerst over de muziek en dient haar niet,’ zo schreef de componist zelfbewust in het voorwoord van zijn vijfde madrigaalboek. Seconda prattica – zo noemde hij zijn manier van componeren: een nieuwe stijl die zich afzette tegen de oude praktijk van de renaissance, de prima prattica. Niet dat Monteverdi de schoonheid van de klassieke, mooi uitgebalanceerde polyfonie niet kon smaken. Integendeel. Maar een ander register was nodig: muziek moest kunnen spréken. Ze moest het hart rechtstreeks, via de tekst en de betekenis van de woorden, kunnen veroveren.

Florentijnse vrienden

Monteverdi was niet de eerste die experimenteerde met opera – of wat daartoe zou uitgroeien. De ideeën van een groep enthousiaste humanisten uit Firenze lagen aan de basis. Zij wilden het oud-Griekse drama laten herleven, betoverd als ze waren door de grote emotionele impact die het theater toen zou hebben gehad. Ze geloofden dat de teksten van de oude tragedies niet gesproken, maar gezongen werden. Hoe zou dat dan geklonken hebben? De Florentijnse vrienden verbeeldden zich een zangstijl ergens tussen zingen en spreken in. Duidelijk verstaanbaar en toch anders, intenser en betoverender dan de doodgewone spreektaal. Kon men al sprekend zingen of al zingend spreken?

Favola in musica

Toen Monteverdi in 1607 met zijn L’Orfeo naar buiten kwam, was hij al heel wat jaren aan de slag bij de Gonzaga’s in Mantua. Eerst als gamba-speler bij de uitgebreide groep hofmuzikanten, vanaf 1601 als maestro di cappella. Hij had zijn sporen op dat moment al meer dan verdiend met zijn madrigalenbundels die uitgegeven én gretig afgenomen werden over heel Europa. Maar een vollédig gezongen drama? Dat was andere koek. Het werd een gebeurtenis die behoorlijk wat aandacht trok. Zo schreef een edelman aan zijn broer:

“De Prins organiseert morgen een spektakel in een van de appartementen van het paleis. Men zegt dat het hoogst ongewoon wordt, aangezien de acteurs hun partijen zullen zingen. Iedereen zegt dat het een groot succes zal worden. Zonder twijfel zal ik erbij proberen te zijn, gedreven door louter nieuwsgierigheid, tenzij ik niet binnen raak door plaatsgebrek.”

Niet toevallig koos Monteverdi voor zijn eerste muzikale verhaal – favola in musica, zoals Monteverdi het zelf noemde – een mythologisch onderwerp. Zou het voor het publiek immers niet logischer aanvoelen dat de goden zich al zingend uitdrukten, eerder dan dat doodgewone stervelingen dat deden? Even weldoordacht was de keuze voor de mythe van Orpheus. Een verhaal over de betoverende kracht van muziek? Betere reclame voor Monteverdi’s muzikale experiment was haast ondenkbaar.

Monteverdi haalde alles uit de kast om Orpheus’ magie kracht bij te zetten. De volledige instrumentale cast van de hertog van Mantua tekende present: een fanfare van trompetten in het feestelijke openingsritornello (track 1), blokfluiten als ondersteuning van lieflijke herderstaferelen (track 2), trombones en de donkere kleur van het regaal (een soort van orgel) voor de angstaanjagende onderwereld (track 3).

Lange passages in de nieuwe, vertellende zangstijl wisselden in Monteverdi’s wervelende muzikale drama af met instrumentale dansen, eenvoudige liederen met terugkerende strofes, koren en dramatische instrumentale tussenspelen. Daarnaast voorzag Monteverdi ook momenten waarop de stem wél helemaal haar zingende zelf mocht zijn. Possente spirto (track 4), de aria waarmee Orpheus erin slaagt de bewaker van de onderwereld te vermurwen, is daar het meest sprekende voorbeeld van. Monteverdi demonstreerde Orpheus’ muzikale overtuigingskracht met een overdonderend virtuoze zanglijn en dramatische echo-effecten in de strijkers en de cornetti.

Venetië

Een jaar na zijn l’Orfeo stuurde Monteverdi alweer een nieuw muzikaal drama de wereld in, l’Arianna. Een instant succes, waarvan de partituur jammer genoeg verloren ging op het alom gekende Lamento d’Arianna na. Nadien voelde Monteverdi zich echter overwerkt en onderbetaald in Mantua. In 1613 vond hij zijn nieuwe muzikale bestemming: Venetië. Hij werd er kapelmeester en zou er tot aan zijn dood blijven. De geestelijke muziek in de San Marco-basiliek maakte in de daaropvolgende decennia zijn hoofdbezigheid uit, al componeerde hij hier en daar nog wel eens iets ‘theatraals’ in opdracht van bevriende, adellijke families. Maar een nieuwe opera? Nee, die tijd leek voor Monteverdi voorbij. Tot…

In 1637 openden in Venetië tijdens de carnavalsperiode de eerste publieke operatheaters. Een avontuurlijk, nieuw zakenmodel deed zijn intrede. Betalende bezoekers werden naar de theaters gelokt voor ‘een avondje opera’. De toen al zeventigjarige Monteverdi keek met grote interesse toe en besloot zijn kans te wagen. Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) en l’Incoronazione di Poppea (1643) zijn, naast het verloren gegane Le nozze d’Enea con Lavinia (1642), het resultaat van die briljante gok.

Entertainment!

Het verschil met Monteverdi’s eerdere opera’s was groot. Speelde l’Orfeo nog voor een klein publiek van edellieden, dan speelden deze nieuwe opera’s voor een betalend publiek dat waar voor zijn geld wilde: entertainment! Een spannend verhaal, momenten van ernst naast momenten van kolder, verrassende wendingen vol verkleedpartijen en vermommingen en als het even kon ook een bloederig gevecht. Monteverdi draaide er z’n hand niet voor om.

De vertellende zangstijl bleef ook in de late opera’s Monteverdi’s belangrijkste muzikale ingrediënt, al kwam daar ook stilaan meer variatie in. Voor Il ritorno d’Ulisse in patria koppelde hij voor het eerst verschillende muzikale stijlen aan de verschillende personages. De vertellende stijl was bovenal gereserveerd voor de goden en de allegorische figuren. Het lamento, de dramatische klaagzang zoals we die al kenden van bij l’Arianna, was dan weer voorbehouden voor de menselijke hoofdpersonages. Strofische liedjes gingen naar de meer komische nevenpersonages. Gestotter, gelach en gehuil vervolledigden het muzikale plaatje. Monteverdi creëerde op die manier een levendige rollercoaster van texturen: geen moment van verveling voor het betalende publiek!

Personages met profiel

Met l’Incoronazione di Poppea zette Monteverdi, helemaal op het einde van zijn leven, zijn avontuur in de wereld van de commerciële opera nog één stap verder. Librettist Gian Francesco Busenello serveerde hem een pittig historisch onderwerp: een verhaal vol lust, verraad en dood – én liefde, dat ook – met een krachtige spanningsboog, levensechte dialogen en driedimensionele personages. Monteverdi ging de uitdaging aan en vond manieren om de personages muzikaal precies even gelaagd te maken. Geen enkel personage in deze opera klinkt eenduidig: nu eens goed, dan weer slecht, nu eens fake dan weer waarachtig. Het blijft onzeker welke delen van de partituur echt door Monteverdi geschreven werden: waarschijnlijk werkte hij met enkele jongere collega’s samen. Maar dat hij met Poppea het jonge opera-genre mee naar de volwassenheid tilde, daarover bestaat geen twijfel. Dankjewel, Monteverdi.