In het spoor van Les XX en La Libre Esthétique

En hoewel Buls het had over de grootstedelijke architectuur, kon ook de Franse aanwezigheid tijdens de concerten van Les XX en La Libre Esthétique de reputatie van Brussel als een mini-Parijs rechtvaardigen. De waarheid ligt in het midden: als leider van die kunstkringen probeerde Octave Maus het evenwicht te bewaren tussen het laten ontdekken van “de jonge Franse school” en het promoten van Belgische muziek met de bedoeling voor het jonge koninkrijk een nationale identiteit te smeden. Het Concertino van 21 februari illustreert de gezochte balans en werpt meteen een blik op het repertoire voor blazers dat in de salons aan het Brusselse publiek werd voorgesteld.

De cijfers die L’Art moderne zelf publiceerde, beslechtten het pleit in het nadeel van de Belgische componisten. Het aantal uitvoeringen van Franse composities tijdens de jaarlijkse salons bedroeg een veelvoud van het aantal Belgische muziekstukken, ook al werd César Franck toen nog bij de Belgische componisten gerekend, terwijl de Luikenaar al sinds 1873 als Fransman door het leven ging. Qua uitvoerende musici stonden de Belgen daarentegen wel op de eerste plaats, en wat de tentoongestelde kunst betreft werd wel een goede balans gevonden tussen Frankrijk en België. Toch was de culturele interesse van Brussel voor Parijs geen eenrichtingsverkeer: menige Franse artiest, bijvoorbeeld Chausson en Fauré, liet zich lovend uit over de Belgische kunst- en muziekwereld en haar publiek.

“La musique vingtiste” van Paul Gilson

Een van de sterkhouders van het Belgische aandeel in de programmatie van Les XX en La Libre Esthétique was Paul Gilson (1865-1942). De publicatie van Kurt Bertels’ boek Paul Gilson: Een Brusselse componist van de wereld (2023) belichtte terecht het (inter)nationale belang van Gilson, wiens carrière een hoge vlucht nam toen hij in 1889 de prestigieuze Prix de Rome in de wacht sleepte met zijn cantate Sinaï. Drie jaar later maakte hij furore met La Mer, lang voor Debussy zijn gelijknamige stuk voltooide in 1905. Net als de leden van Les XX was Gilson onder de indruk van Wagner, en hij liet zich ook graag inspireren door de Russische muziek van Cui, Rimski-Korsakov, Glazoenov en Skrjabin.

In 1890, een jaar na het winnen van de Prix de Rome, weerklonken enkele composities van Gilson tijdens de expositie van Les XX. Gilson zag toen zowel zijn Scherzo voor hoornkwartet als de Humoresque nr. 1 voor het eerst uitgevoerd voor de progressieve kunstliefhebbers. Het Scherzo riep gemengde gevoelens op – een criticus vond het “opmerkelijk geschreven, maar vreselijk uitgevoerd” (La Réforme, 29 januari 1890) –, maar de Humoresque kon op meer enthousiasme rekenen. Meer nog, L’Art moderne legde expliciet de link tussen Gilsons muzikale verkenningsdrang en de missie van Les XX:

Ruim 130 jaar na de première klinkt Gilsons eerste Humoresque, een drieluik voor fluit, hobo, twee klarinetten, twee fagotten en hoorn, voor onze 21ste-eeuwse oren niet meer zo modern. Toch blijft de kleurenrijkdom van dit septet anno 2025 opvallend en doet de “vader van de Belgische blaasmuziek” zijn reputatie alle eer aan in deze kleine (en tegelijkertijd grote) bezetting. Maar zo solide als deze compositie is gebouwd, zo onzeker klonk de 25-jarige componist toen hij Octave Maus, de leider van Les XX, uitnodigde op een repetitie van zijn Scherzo in de aanloop naar de première, om hem te laten beoordelen of het werk “beluisterbaar” was – wat Gilson zelf in zijn brief betwijfelde.

Vincent d’Indy in Brussel

Vincent d’Indy was een belangrijke smaakmaker in de Brusselse muziekwereld tussen 1888 en 1914, niet toevallig zijn actieve jaren bij Les XX en La Libre Esthétique, al was hij ook allesbehalve een onbesproken figuur. Vooral zijn antisemitisme – helaas niet ongewoon in die tijd – stak regelmatig de kop op, zoals tijdens de Dreyfus-affaire in Frankrijk, toen hij een resoluut anti-Joods standpunt innam, of met zijn opera La Légende de saint Christophe, die hij zelf beschreef als “anti-juif”. Hoe dan ook speelde Brussel, en meer bepaald zijn goede vriend Octave Maus en diens kunstgroep, een belangrijke rol in d’Indy’s carrière: “Wat zouden we in Brussel zijn zonder Les XX […]?” Beide heren hielpen elkaar waar ze konden, of het nu ging om Maus die via d’Indy enkele werken van een Parijse verzamelaar wilde ontlenen voor een tentoonstelling, of d’Indy die via Maus’ goede contacten met andere componisten zijn netwerk probeerde uit te breiden.

De populairste werken van d’Indy waren wellicht de orkestrale trilogie Wallenstein, op. 12, en zijn Symphonie sur un chant montagnard français voor piano en orkest, op. 25. Beide composities werden voor het eerst uitgevoerd in Brussel, in 1890, tijdens het salon van Les XX, weliswaar in een versie voor piano. In 1903 dirigeerde d’Indy zijn Chanson et danses, op. 50, gecomponeerd voor dezelfde bezetting als Gilsons Humoresque. Het eerste deel, de chanson, trekt voluit de zangerige kaart, met een melodie die de geest oproept van de Siegfried-Idyll van d’Indy’s inspirator Richard Wagner. Het dansante tweede deel is volkser qua toon en illustreert wat d’Indy bedoelde toen hij het stuk beschreef als “zweet van Spaanse danseressen”.

Twee dagen voor het concert van La Libre Esthétique waar hij zijn Chanson et danses dirigeerde, gaf d’Indy een lezing getiteld La Suite instrumentale, waarin hij de geschiedenis uit de doeken deed van dit barokke genre, met fragmenten uit werken van Domenico Scarlatti, Rameau en Bach, op piano gespeeld door Blanche Selva. Zelf waagde d’Indy zich ook aan het genre dat zijn oorsprong vindt in dansmuziek zoals de sarabande, het menuet of de courante met zijn Suite en ré dans le style ancien, op. 24, uit 1886, een compositie voor trompet, twee fluiten en strijkkwartet. Het was een schot in de roos en de Suite werd in de expozalen van Les XX en La Libre Esthétique drie keer uitgevoerd. Een recensie over een uitvoering in 1893 roemde het werk als een van d’Indy’s persoonlijkste en verleidelijkste composities (L’Art moderne, 26 februari 1893). Later, in 1918, herschreef hij de twee middendelen tot zijn Sarabande et menuet, op. 72, voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn en piano. Net als zijn Chanson et danses bestaat dit tweeluik uit een langzaam, melodieus eerste deel, gevolgd door een energiek menuet. Het contrast werkt wonderwel: het levenslustige en frisse menuet spoelt de duisternis en somberheid van de geheimzinnige sarabande weg. En hoewel de vorm uit het muzikale verleden stamde, werd die op een eigentijdse manier ingevuld, bijvoorbeeld wanneer d’Indy de typische driekwartsmaat van het menuet doorbreekt door de accenten nét een beetje anders te leggen, zodat de toehoorder haast onvermijdelijk op het verkeerde been wordt gezet.

Toen d’Indy in 1894 in Parijs mee aan de basis lag van de oprichting van de Schola Cantorum, een onderwijsinstelling die bijzondere aandacht had voor de muziek van Palestrina tot Rameau, illustreerde hij daarmee ook zijn interesse voor oude muziek. Het is opvallend in welke mate het netwerk rond deze nieuwe school samenviel met dat van Maus: onder anderen Charles Bordes, Victor Vreuls, Déodat de Séverac, Joaquin Turina, Joseph Jongen, Blanche Selva en Pierre de Bréville waren zowel bij Les XX of La Libre Esthétique actief als in de Schola, hetzij als student of als docent (of beide). Het bracht kunsthistoricus Serge Goyens de Heusch ertoe om La Libre Esthétique als “het Belgische filiaal van de Schola Cantorum” te bestempelen.

De Franse militair en componist Albert Roussel (1869-1937) was een typische telg van de Schola: na zijn opleiding bij d’Indy ging hij er zelf aan de slag als docent. De Belgische première van zijn Pianotrio, op. 2, opende het eerste concert van La Libre Esthétique in 1905, en ondanks de gemengde reacties waren er later tijdens deze concerten nog meer Belgische premières van Roussels kamermuziek en vocale werken te horen. Zijn Divertissement, op. 6, voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn en piano uit 1906 werd in 1910 aan het Brusselse publiek voorgesteld en gewaardeerd om zijn humor en het meesterlijke gebruik van het “komische potentieel” van de gebruikte instrumenten (L’Art moderne, 3 april 1910). “Het is een resoluut verfijnd ironisch en fundamenteel persoonlijk getint werk”, schreef L’Art moderne. De lichtjes spottende hobosolo waarmee het werk opent zet meteen de ironische toon die in het eendelige werk nog enkele keren zal opduiken, afgewisseld met lyrische intermezzo’s.

Trots op Belgische musici én nieuwsgierigheid naar de internationale muziekwereld: uit de concertprogramma’s van Les XX en La Libre Esthétique bleek duidelijk de kosmopolitische houding met een vleugje chauvinisme die het artistieke beleid van Maus en later ook d’Indy en Ysaÿe kenmerkte.

Dit onderzoeksproject wordt gesteund door het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen