In het spoor van Les XX en La Libre Esthétique

Bezieler Octave Maus (1856-1919) en de zijnen speurden van 1884 tot 1914 de muziekhorizon af, zoekend naar nieuwe klanken die pasten bij de avant-gardistische kunstwerken die ze op hun jaarlijkse expo’s tentoonstelden. Zo vond in 1894 de Belgische première van Debussy’s Strijkkwartet in g plaats in de smaakvol ingerichte tentoonstellingszaal van La Libre Esthétique in hartje Brussel. Het was niet alleen de tweede uitvoering van het werk ooit, maar het maakte ook deel uit van het eerste concert ter wereld dat uitsluitend aan het werk van Debussy gewijd was. En zo bulkten de affiches van opvallende premières en opzienbarende debuten.

Octave Maus’ onstilbare honger naar vernieuwing zorgde voor een rijke diversiteit in het muzikale aanbod van Les XX en La Libre Esthétique, al keert één naam opvallend vaak terug in de programmablaadjes: Gabriel Fauré (1845-1924). De Franse componist was een luis in de pels van de conservatieve krachten in de Franse muziekwereld, net zoals de leden van Les XX de ouderwetse kunstcritici het vuur aan de schenen legden. Fauré mocht dan al wel een veertiger zijn toen hij in 1888 voor het eerst aantrad bij Les XX, hij stond met zijn fijnzinnige, originele muziek voor een jonge, eigentijdse kunst. Hij was een regelmatige bezoeker van Maus’ expo’s tussen 1888 en 1906 en overnachtte bij die gelegenheden bij Maus thuis. Maus, de meesterlijke matchmaker in het Brusselse muziekleven, introduceerde Fauré bij de symbolistische dichter Charles Van Lerberghe, wiens bundel Chanson d’Eve hij in 1904 zou toonzetten. Ook Maus’ nicht en kunstschilder Anna Boch (1848-1936), het enige vrouwelijke lid van Les XX, werd vereerd met bezoekjes van de Franse componist; in 1889 superviseerde Fauré een koorrepetitie voor zijn Caligula ten huize Boch en in 1906 werd zijn Requiem er uitgevoerd. Hij schreef daarover achteraf: “Het was alsof we erin baadden, zo intiem en perfect was de uitvoering. Ik was er zelf ook door ontroerd, terwijl ik toch wat onverschillig was geworden over dat Requiem.”

Talentenjacht

Fauré’s La bonne chanson, opus 61 bestaat uit 9 liederen op teksten van Paul Verlaine (1844-1896) uit diens gelijknamige dichtbundel. In 1913 werd dit werk – “presque toujours incompris” volgens Maus’ vrouw Madeleine (1874-1944) – tijdens de expo van La Libre Esthétique voor het eerst in Brussel integraal uitgevoerd. Het werd een succes: Madeleine herinnert zich een aandachtige stilte tijdens de uitvoering, gevolgd door een lang applaus. L’Art moderne schrijft vol lof over de 25-jarige zangeres die onder het pseudoniem Anne Balguerie (Suzanne Berchut; 1888-1973) toen haar debuut maakte met Octave Maus aan de piano. Volgens recensent Charles Van den Borren was Balguerie met “al haar intelligentie en smaak” de perfecte vertolkster voor deze liedcyclus: “De stem van deze jonge artieste is zeer zuiver, meeslepend en, wanneer nodig, zeer krachtig; haar dictie is prachtig in haar helderheid, eenvoud en voornaamheid.” (L’Art moderne, 13 april 1913) Tien jaar later zou ze furore maken als een van Frankrijks grootste operazangeressen tijdens het interbellum.

Ook pianist Emile Bosquet (1878-1959) werd al vroeg op het schild gehesen door Octave Maus. In 1897 speelde de toen 18-jarige student Mozarts Pianoconcerto voor drie piano’s, KV 242 samen met Maus en de eveneens jonge Henri Stennebruggen. In 1903 werkte Bosquet mee aan de lezing van Maus over l’humour en musique, waar hij werk van Schumann en Chabrier uitvoerde. Datzelfde jaar speelde hij het derde Impromptu van Fauré op de expo en de jaren erna zou hij nog vaak op de affiches verschijnen als een van de trouwste musici van La Libre Esthétique. Bosquet, een beschermeling van de Belgische sterviolist Eugène Ysaÿe, won later een prestigieuze prijs in Wenen en werd docent aan de conservatoria van Antwerpen en Brussel.

Lekeu en Fabre, melancholie en eenvoud

In 1892 presenteerde Vincent d’Indy (1851-1931) de Waalse componist Guillaume Lekeu (1870-1894) aan het publiek van Les XX. De 22-jarige Lekeu dirigeerde er zelf een fragment uit zijn toen nog ongepubliceerde Andromède voor sopraan, met een begeleiding door strijkers en piano die Lekeu speciaal voor de gelegenheid had geschreven. Het werd een succes en het enthousiasme van het publiek overtuigde Lekeu ervan dat hij al zijn nieuwe composities in dit gezelschap zou kunnen laten uitvoeren. Een jaar later was het al zover: nadat Eugène Ysaÿe hem na de uitvoering van Andromède gevraagd had om voor hem een sonate te schrijven, beleefde dit aan Ysaÿe opgedragen meesterwerk in 1893 zijn wereldpremière tijdens de laatste expo van Les XX. L’Art moderne noemde het “la meilleure composition de musique de chambre jaillie du sol belge”. (L’Art moderne, 12 maart 1893) Op datzelfde concert stond de première van zijn Trois poèmes op het programma: drie liederen waarvoor hij zowel de muziek als de tekst zelf had geschreven, net zoals zijn grote voorbeeld Richard Wagner had gedaan in zijn Musikdramen. Lekeu droeg “Sur une tombe” op aan Alphonse de Lamartine, “Ronde” aan Paul Verlaine et “Nocturne” aan Victor Hugo. Deze liederen, vooral het derde, waren een schot in de roos, mede dankzij de zangkunsten van Angéline Delhaye, die door Lekeu beschreven werd als “een flink, dapper meisje met bovendien een buitengewoon muzikaal talent.” Hij deed er alles aan om haar tijdens het concert zijn werk te laten zingen, ook al stond haar zanglerares op de rem. In een brief aan Maus slaakt Lekeu een hulpkreet om die lerares alsnog te overhalen: “Mevrouw Cornélis weigert haar toestemming te geven, u bent mijn enige hoop!”

Nadat Lekeu in 1894 op jonge leeftijd was overleden, analyseerde de Belgische musicoloog Ernest Closson zowel de Trois poèmes als de Vioolsonate als typevoorbeeld van Lekeu’s persoonlijke stijl. Zijn Trois poèmes – “waarin zijn persoonlijkheid in al haar glans tot uiting komt” – noemt Closson een indrukwekkend voorbeeld van de mélodie, een liedgenre dat vrijheid vooropstelt als het gaat om tekstexpressie, in tegenstelling tot de voorspelbare herhaling van strofeliederen. Die vrijheid brengt soms de muzikale samenhang in gevaar, maar niet zo bij Lekeu: Closson ontwaart bij hem een constante atmosphère poétique en, wederom zoals bij Wagner, Leitmotiven in de pianobegeleiding die het geheel tot een bijzondere, dieperliggende cohesie brengen zonder de dramatiek waartoe de mélodie kansen biedt te verwaarlozen (Le guide musical, april 1895). La Libre Esthétique vierde de tiende verjaardag van de wereldpremière van dit intimistische drieluik door het werk in 1903 opnieuw uit te voeren.

Waar de naam Guillaume Lekeu bij menig muziekliefhebber nog een belletje doet rinkelen, is de Franse componist Gabriel Fabre (1858-1921) nagenoeg onbekend. Het contrast met ruim 100 jaar geleden is groot: in een wereld waarin tijdens literaire salons gediscussieerd werd over de wagneriaanse toenadering tussen poëzie en muziek, was Fabre een bekend gezicht. Hij bezocht schilders, dichters en beeldhouwers, en tijdens bijeenkomsten bracht hij aan de piano transcripties van Wagners werk en eigen composities ten gehore. Het duurde niet lang of Fabre’s combinatie van eenvoud en zeggingskracht trok de aandacht van de grote symbolistische schrijvers van het fin de siècle, onder wie Maeterlinck, Moréas, Mallarmé en Verlaine. Zijn collega-componist Pierre de Bréville (1861-1949) liet zich in 1898 niet toevallig ontvallen dat als dichters één musicus moesten kiezen, velen onder hen Fabre zouden nomineren.

Een dergelijke figuur kon niet lang uit het vizier van Maus blijven. In maart 1895 maakte Fabre voor het eerst zijn opwachting tijdens de concerten van La Libre Esthétique, voor de Brusselse premières van zijn Chanson de Mélisande op tekst van Maurice Maeterlinck (1862-1949) en van de Complainte. De dichter van dat lied was de Fransman Camille Mauclair (1872-1945), een melomane poëet die een zekere bekendheid genoot bij de Brusselse avant-garde. Op een bijzondere soirée in januari 1895 ten huize Edmond Picard – medeoprichter van L’Art moderne en nauw betrokken bij Les XX en La Libre Esthétique – regelde Octave Maus een ontmoeting tussen Maeterlinck en de zangeres die aan een opmars in de Munt bezig was, Georgette Leblanc (1869-1941). Maeterlinck viel als een blok voor haar, zeker toen ze zijn tekst in Fabre’s Chanson de Mélisande zong, op piano begeleid door Maus, “un parfait ami” van de zangeres. Leblanc en Maeterlinck werden geliefden en Fabre keek goedkeurend toe hoe zijn geliefkoosde zangeres en favoriete dichter voor elkaar kozen. En wat Mauclair betreft: Fabre’s toonzetting van diens Complainte werd door Madeleine Maus geroemd als een “openbaring van kleine drama’s in slechts enkele maten”. Fabre zou een jaar later zijn Choral opdragen aan Madeleine.

Art(ist) Nouveau

Dit programma vertelt het verhaal van Octave Maus als een muzikale autoriteit binnen zijn kunstgroepen, en bij uitbreiding in heel Brussel. Gevestigde waarden als Fauré en Fabre gingen maar al te graag in op zijn uitnodigingen, en opkomende talenten als Guillaume Lekeu, Anne Balguerie en Emile Bosquet grepen met beide handen de kansen die Maus hun bood. Daarbij waren vooral de ontmoetingen voor en na de concerten belangrijk: bij die gelegenheden werd de kiem gelegd voor pakweg Lekeu’s Vioolsonate, maar ook de idee voor de bijzondere bezetting in Ernest Chaussons Concerto voor viool, piano en strijkkwartet – waarvan de wereldpremière plaatsvond tijdens een concert van Les XX – ontstond in de schoot van Maus’ netwerk. Zijn programmatorische durf, organisatorisch talent en generositeit ten aanzien van jonge talenten schiepen bij Les XX en La Libre Esthétique een vruchtbare bodem voor zowel nieuwe carrières als belangrijke composities. Maus bouwde, om het in de woorden van Camille Mauclair te zeggen, “een soort herberg van Candide, waar zijn grootste plezier erin bestond om talenten samen te brengen, belangstelling te laten ontluiken en vriendschapsbanden te versterken” (L’Art moderne, 5 november 1905).

Dit onderzoeksproject wordt gesteund door het Fonds Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen