“Hij sloot zijn ogen samen met Liù”

“WAT DACHT JE VAN GOZZI?”

“Mijn leven is een marteling omdat ik in deze opera niet het kloppende hart en de kracht zie die nodig zijn in een werk voor het theater, wil het de tand des tijds doorstaan en standhouden”, schreef Puccini in november 1921. Zijn woorden waren het resultaat van een tergend langzaam en ingewikkeld schrijfproces dat al van bij het begin veel voeten in de aarde had gehad. Na de Europese première van Il trittico in 1919 diende een nieuw onderwerp voor een opera zich niet meteen aan, ook omdat Puccini de lat bijzonder hoog legde: het moest alle voorgaande overtreffen. Voor het libretto rekende hij op Giuseppe Adami, met wie hij al succesvol had samengewerkt voor La rondine (1917) en Il tabarro (1918). Die betrok er op zijn beurt de Veronese theaterauteur en journalist Renato Simoni bij. Na een uitgebreide correspondentie over een mogelijke adaptatie van Charles Dickens’ Oliver Twist, waarbij een ongeduldige Puccini zijn librettisten aanmaande hem “niet in de steek te laten” en met spoed iets te schrijven “dat de wereld zal doen huilen”, beklonken de drie mannen het onderwerp op een blitz-vergadering in Milaan. Uiteindelijk was het Simoni die, slechts enkele uren voor Puccini’s terugreis naar Torre del Lago, Carlo Gozzi’s tragikomische fabel Turandot opwierp.

Op de trein naar huis las Puccini een Italiaanse vertaling van Friedrich Schillers bewerking van dit sprookje. Hij was meteen verkocht. De doorwinterde verismo-componist was erop uit om in zijn nieuwe opera het drama van het dagelijkse leven los te laten. In Gozzi’s toneelstuk vond hij de juiste dosis fantasie om een nieuwe weg in te slaan en “een Turandot” te schrijven vanuit “een moderne geest”. Hij liet Simoni weten het sprookje te willen gebruiken als verhaalstof, en voegde er meteen aan toe dat het hem raadzaam leek om “het aantal bedrijven te verminderen, het werkbaarder te maken en vooral de liefdespassie van Turandot op te drijven, dat al zo lang aan het smeulen is onder de assen van haar trots …” (Brieven van Puccini naar Adami, 18 maart 1920).

DRAMATURGISCH STRUIKELBLOK

De clou van de opera was voor Puccini dus al van bij de start duidelijk: de koelbloedige Turandot, die haar huwelijkskandidaten laat onthoofden indien zij haar drie raadsels niet kunnen oplossen, moet een transformatie ondergaan. Iets moet haar verborgen zachtaardigheid doen opborrelen zodat ze zichzelf kan overgeven aan een allesverterende liefde voor prins Calaf. Maar die pointe werd meteen ook zijn grootste struikelblok. Want hoe maak je Turandots kentering van onverbiddelijke keizersdochter tot liefhebbende vrouw geloofwaardig?

Het is niet dat Puccini geen ervaring had met dit laatste archetype. Mimi, Tosca, Cio-Cio-San: het zijn allemaal vrouwen die – soms lijdzaam en deemoedig, soms vurig en intens – alles over hebben voor de liefde. In het kille titelpersonage van Turandot kon hij die vintage Puccini-heldin voorlopig nog niet terugvinden, ook al wordt ze van bij haar openingsaria “In questa reggia” vermenselijkt door haar brutale afzwering van de liefde psychologisch te duiden als wraak voor haar voormoeder – ooit ontvoerd en vermoord door een onbekende prins. Puccini vroeg zijn librettisten daarom al vroeg in het creatieproces om een “piccola donna” toe te voegen aan de plot. De slavin Liù, een warm meisje dat aan één blik van prins Calaf genoeg heeft om hem onvoorwaardelijk lief te hebben, werd in het leven geroepen en kreeg een belangrijke, dramatische functie. Zo stelde Puccini in november 1922 voor dat “Liù zal moeten worden opgeofferd aan een of ander leed”. Daarmee begaf hij zich naar eigen zeggen wel “op een zee van onzekerheden”: “Ik denk dat dit niet uitgewerkt kan worden – tenzij ze moet sterven in de martelingscène. En waarom niet? Haar dood kan een krachtige invloed hebben op het ontdooien van de prinses”, schreef hij naar Adami.

“It ain't over until the soprano dies”

Vrouwen die sterven op het operatoneel: niet alleen Puccini’s opera’s bulken ervan. De feministische literatuurcriticus Catherine Clément analyseerde in Opera, ou la défaite des femmes (1979) hoe vrouwelijke personages uit de operacanon (Liù, Tosca, maar ook Carmen en Lucia di Lammermoor) vaak een gelijkaardig lot beschoren zijn: ofwel worden ze tot zelfmoord gedreven door hun liefde voor een man, ofwel vermoord, ofwel gaan ze een leven tegemoet waarvoor ze zelf niet kozen. Zo zijn ze steeds opnieuw slachtoffer van een onderdrukkend, patriarchaal systeem, wat het publiek maar moeilijk opmerkt terwijl het wegsmelt bij de prachtige, ontroerende muziek die deze gruwelijke lotgevallen van een soundtrack voorziet.

Paradoxaal genoeg was het net het personage van Liù, en bij uitbreiding haar offerdood, die Puccini wat betreft de voltooiing van Turandot de das omdeed. Volgens hem moest de plotselinge overgave van Turandot worden gekristalliseerd in een groot, allesveranderend duet met Calaf, waarin deze “bovenmenselijke personages” moeten “neerdalen tot het niveau van echte mensen, door middel van de liefde” (september 1924). Op zich al een moeilijke ommezwaai, maar Puccini had Turandot vooral verder de hoek in gedreven door haar lijnrecht tegenover de warme Liù te plaatsen. Het ultieme offer van dit lieve dienstmeisje doet de prinses misschien voor het eerst twijfelen over haar daden, voor het publiek ligt het moeilijk om haar de zelfmoord van Liù te vergeven en om in haar totale karakter-ommekeer te geloven. En dan is er nog het feit dat Liù’s begrafenisscène muzikaal bijzonder indrukwekkend is. Welke finale zou dat kunnen overtroeven?

Wat volgde was een traag, moeizaam creatieproces van twee jaar. Drie aktes werden teruggeschroefd naar twee, twee werden er weer drie, en steeds opnieuw vocht Puccini met hetzelfde dramaturgische struikelblok: dat ene duet waarin Calaf “de ijsprinses moet kussen om te tonen hoe groot zijn liefde is” (november 1921). In wel vijf versies werd er gesleuteld aan een libretto waarin Turandot zich, na die plotsklapse kus, overgeeft aan de liefde en het volk gerustgesteld wordt: de troonopvolgster heeft haar man gevonden. Op 8 oktober 1924 liet Puccini aan Adami weten dat hij de versregels voor de vijfde versie van het duet goedkeurde, waarna hij toch nog heel wat aanpassingen suggereerde. Twee dagen later smeekte hij:

“Is het echt waar dat ik Turandot niet meer zal afwerken? We waren zo dichtbij een succesvolle vervollediging van het beroemde duet. Kom, kom, lieve kleine Adami, doe me een plezier (…) en stuur me de regels die ik nodig heb. … Stel me niet teleur!”

Puccini’s wanhopige toon ging gepaard met de hevige keelpijn waarmee hij al een tijd worstelde. Tien dagen erna volgde het verontrustende nieuws dat hij naar Brussel zou afreizen om er een experimentele radiumtherapie te ondergaan. Zijn partituur, op dat moment volledig georkestreerd tot en met de processie waarin het lichaam van Liù wordt weggedragen, nam hij mee om ze daar af te werken. Maar zoals Adami het verwoordde in zijn uitgave van hun briefverkeer: “Het lot bepaalde dat Giacomo Puccini zijn ogen voor altijd moest sluiten op hetzelfde moment als zijn kleine Liù”.

A NEVER-ENDING STORY

Puccini’s zoon Tonio, zijn uitgever Ricordi en dirigent Arturo Toscanini waren er op gebrand Puccini’s laatste opera postuum te laten voltooien. Franco Alfano, een bevriende componist die zelf net een stevig georkestreerde opera met een exotisch thema had gecomponeerd (La leggenda di Sakùntala, 1921), leek de ideale kandidaat voor een moeilijke opdracht: op basis van Puccini’s nagelaten schetsen een bevredigend slot bedenken voor een opera waaraan maar geen einde kwam.

Nadat een eerste versie streng werd afgekeurd door Toscanini – te veel eigen materiaal, te weinig Puccini! – maakte Alfano een sterk ingekort tweede slot dat tot op de dag van vandaag geldt als de gestandaardiseerde versie. Toch doet ook die nog steeds wenkbrauwen fronsen: bood de eerste versie geen uitweg uit de dramaturgische impasse, dan gunt zijn tweede, gecoupeerde partituur Turandot al helemaal geen tijd om een grondige karakterontwikkeling door te maken.

Na Alfano waagden nog andere componisten zich aan de compositie van een nieuwe finale. Zo baseerde Luciano Berio zich in 2001 op Puccini’s schetsen voor een finale die niet eindigt met een glorieus, triomfantelijk ‘Nessun dorma’-koor, maar wel zachtjes uitbloedt – iets wat Berio gepaster leek na de tragische dood van Liù. Een paar jaar later deed de Chinese componist Hao Weiya ook een poging. Voor de inhuldiging van het National Center for Performing Arts in Beijing voorzag hij in de nieuwe finale een extra aria voor Turandot, waarin haar psychologische ontwikkeling meer geduid wordt. De Washington National Opera ging in 2024 verder op dat elan: in hun nieuwe productie – mét nieuw libretto – onthult Turandot dat ze met haar wrede ritueel niet alleen haar voormoeder wreekt, maar ook haar eigen trauma als slachtoffer van verkrachting. In dit nieuwe scenario kiest ze er zelf voor om Calaf te kussen en de troon te bestijgen als overwinnaar.

De vier finales op een rij: de eerste, lange en de door Toscanini ingekorte versie van Franco Alfano, gevolgd door de finales van Luciano Berio en Hao Wei Ya.

Puccini’s vrees dat zijn zwanenzang niet zou afraken werd dan misschien wel bewaarheid, “standhouden” en “de tand des tijds doorstaan” deed hij wel. De ontbrekende finale stelt operahuizen vandaag dan ook minder voor een probleem dan voor een creatieve uitdaging die het werk telkens nieuw leven inblaast. Dat geldt ook voor de nieuwe Muntproductie. Turandot verschijnt er als de dochter van een extreem rijke matriarch, die haar imperium in het hedendaagse Hong Kong regeert volgens de brute logica van geld, macht en geweld. Hun problematische moeder-dochterrelatie heeft Turandots omgang met de liefde verregaand beïnvloed en diepe jeugdtrauma’s achtergelaten, die aan het eind steeds zwaarder worden om te torsen. Op de tonen van de tweede, ingekorte Alfano-finale treedt het publiek Turandots denkwereld binnen, waar de lijn tussen realiteit en fantasie steeds meer vervaagt…