Ballet à l'Opéra

Op een dag, in Firenze

Traditioneel gezien wordt de oorsprong van opera teruggebracht naar de Florentijnse Camerata. Dat waren kringen van geleerden allerhande die samenkwamen in salons en academies, waar ze in de geest van de renaissance de klassieke tragedies nieuw leven inbliezen. Overtuigd dat deze tragedies oorspronkelijk niet gesproken maar gezongen werden uitgevoerd, produceerden ze verschillende composities die de klassieke drama’s begeleidden met solozang en instrumentale muziek. Een rechtlijnige evolutie van deze Camerata naar wat we vandaag als opera bestempelen, lijkt op het eerste gezicht een logische theorie.

De muziekgeschiedenis bewandelt echter wat kronkeligere paden. Niet alleen in de academische context zegevierde namelijk de drang naar artistieke vernieuwing in de zestiende eeuw. Zo laafden de Florentijnse hoven zich aan intermedi, een populair genre dat de banketten en andere officiële gelegenheden van entertainment voorzag. Bij rijke families werden officiële gelegenheden aangekleed met grootse spektakelstukken, waarin met veel technische snufjes een combinatievorm van dans, drama en muziek werd opgevoerd. De partituur van Claudio Monteverdi’s ‘favola in musica’ L’Orfeo (1607), het werk dat muziekwetenschappers vaak als het eigenlijke startpunt voor de operakunst aangrijpen, toont aan dat de componist ook zijn mosterd haalde bij deze vorm van theaterentertainment. Zijn compositie is immers een experimentele mix van instrumentale delen, zangstukken, madrigalen én dansen. Elke acte wordt, naar de traditie van de intermedi en andere Italiaanse vormen van hofvermaak, afgesloten met uitbundige dansmuziek. De ‘moresca’ aan het einde van Monteverdi’s muziekdrama is daarbij opvallend: na Orfeo’s intieme klaagzang, barsten de nimfen en herders uit in een buitensporige dans, die het publiek even wakker schudt na de hoogst emotionele operareis die ze hebben beleefd. De oorsprong van opera toeschrijven aan een mengeling van al deze artistieke experimenten doet meer recht aan de grilligheid van de muziekgeschiedenis, en laat bovendien blijken dat dans al van bij het begin in dezelfde wieg lag.

Comédies-ballets en tragédies lyriques

De intrinsieke band tussen de twee genres valt waarschijnlijk het meest op bij de voorlopers van de Franse opera. Tot midden zeventiende eeuw kreeg de toen verder ontwikkelde Italiaanse opera – anders dan in de rest van Europa – wegens politieke redenen nog geen voet aan wal in Frankrijk. Twee nationale kunstdisciplines, voornamelijk uitgevoerd aan het hof, waren overheersend: de Franse tragedie en het ballet, in zijn meest extravagante vorm. Onder sterke invloed van deze twee genres ging de Italiaanse expat Jean-Baptiste Lully (1632-1687) aan de slag als hofcomponist van Lodewijk XIV. In die hoedanigheid creëerde hij, vanuit zijn ervaring met instrumentale composities en balletmuziek, samen met Molière een reeks comédies-ballets: lichtvoetige toneelstukken waarin gesproken tekst werd afgewisseld met zang en dans.

In 1672 kreeg Lully van de Zonnekoning het exclusieve recht om gezongen drama op de planken te brengen. Met zijn zelf opgerichte Académie Royale de Musique zette de componist vervolgens de operakunst op de Franse kaart met de tragédie en musique (later omgedoopt naar tragédie lyrique): een muzikaal drama op basis van een serieus toneelstuk, waarvan ook ballet een integraal onderdeel vormde. Zo werd er in deze Franse tak veel belang gehecht aan de waarheidsgetrouwheid van een operaplot, en werden lange aria’s met uitgebreide vocale virtuositeit geschuwd. Het onderscheid tussen een aria en een recitatief viel nauwelijks te maken, en om dat gebrek aan diversiteit op te vangen, werd elk van de vijf bedrijven afgesloten met een divertissement: een grandioos balletspektakel op een mythologisch thema, dat even volledig afwijkt van de plot.

Het achttiende-eeuwse Italiaanse operabedrijf mocht dan als hemel en aarde verschillen van het Franse, ook in de Italiaanse opera seria en opera buffa werd dans regelmatig toegevoegd. Waar het in de serieuzere variant diende als entertainment tussen of na de voorstelling door, kreeg dans in de opera buffa een plaats in de verhaallijn. Volgens musicologe Carolyn Abbate heeft de vanzelfsprekendheid waarmee dans als onderdeel van opera werd beschouwd te maken met de achterliggende betekenis van divertissement: diversie, distractie. Volgens haar werd er toen – net zoals vandaag – al wel eens gejakkerd over de intensiteit van onfagebroken zang: “At one time or another, everyone who has attended an opera feels the need for relief from singing. There is no use denying this.” Een dansspektakel tussendoor of achteraf kan zo’n afleiding bieden.

Grand opéra en ballet-pantomimes

Vanuit de traditie van comédie-ballets en tragédies lyriques groeide ballet uit tot een standaardelement van de negentiende-eeuwse Franse opera. Zo werd het een echte conventie binnen de grand opéra, die alle operawerken geschreven voor en uitgevoerd in de Parijse Opéra tussen 1820-1860 behelst. In dit genre vormen historische en religieuze thema’s doorgaans de basis voor het libretto, en wordt er vooral uitgepakt met scenische, vocale en orkestrale grootschaligheid. Grand opéras hadden met hun vijf aktes een bijzonder lange duur, mede dankzij minstens één glorieus ballet dat doorgaans plaatsvond in de tweede of derde akte.

Vooral die laatste conventie maakte het genre zeer populair bij de Franse aristocratie: ongewillig om het diner (vroegtijdig) te verlaten voor een langdurige opera, kwam deze klasse vaak pas bij het tweede bedrijf het theater binnen. Het ballet werd zo een sociale marker voor de hoogste volksklasse, wat van grand opéra een belangrijk sociaal event maakte. Bovendien fungeerde het ballet ook hier als mentale rustpauze tussen alle heftige, dramatische zangpassages door, en diende het ook het esthetische doel om met muzikale en dramatische contrasten te spelen. In Henry VIII, bijvoorbeeld, is het balletdivertissement in de tweede akte een fête populaire, georganiseerd naar aanleiding van de aankomst van de Pauselijke legaat aan het Engelse hof. Haast alsof hij de bestaansreden van de Franse operaconventie verantwoordt, roept Henry VIII uit: “Soyons tout à plaisir!”.

Het belang van balletten in grand opéras woog ook door in het creatieproces van deze werken. Zo besliste Giacomo Meyerbeer dat de beroemde choreograaf Filippo Taglioni ook de regisseur van zijn Robert le Diable (1831) moest worden. De opera had een enorm succes, mede dankzij het overbekende ‘ballet van de nonnen’ in de derde akte. In de eerste drie jaar werd de opera 100 keer opgevoerd in Parijs, tegen het einde van de negentiende eeuw wel 750 keer. Met hun historische onderwerpen, spectaculaire decors en dansdivertissementen kenden ook zijn latere opera’s, waaronder Les Huguenots, Le Prophète en L’Étoile du Nord een vergelijkbaar succes. Meyerbeer maakte van ballet niet alleen een integraal onderdeel van de dramaturgie in een grand opéra, hij drukte ook zijn stempel op de kunstvorm ballet tout court. Zijn ‘ballet van de nonnen’ in Robert le Diable wordt immers tot op de dag van vandaag beschouwd als het eerste ballet blanc – een vaak gebruikte scène waarin balletdansers in witte, transparante stoffen bovennatuurlijke figuren vertolken.

Ook de verwantschap aan het toenmalige populaire balletgenre ballet-pantomime of ballet d’action toont de intieme band tussen dans en opera aan. In dit genre, dat populair was tot in de jaren 40 van de negentiende eeuw, stond het drama en de actie op scène voorop, waardoor de balletcompositie volledig in dienst stond van het verhaal. Behalve de uitvoerige gebaren van de stille personages, was het genre aangewezen op externe taaldragers. Zo kreeg het publiek vooraf een uitgeschreven balletlibretto, en werden er bordjes met bepaalde uitdrukkingen getoond op het toneel. Interessant genoeg deed men ook beroep op operamuziek om het verhaal over te brengen: in zijn partituur verwerkte de componist airs parlants, melodieën geleend uit opera’s en populaire liedjes die in de oren geknoopt zaten van het toenmalige publiek. Aan de hand van de verwijzing naar deze aria- of liedteksten, konden de toeschouwers bepaalde woorden verbinden met de melodie die ze hoorden, waardoor de plot wat meer werd verhelderd.

Die betekenisvolle samenwerking tussen de twee genres mondde op de duur zelfs uit in hybride werken op de planken van de Parijse Opéra. Daniel-François-Esprit Aubers opera La Muette de Portici (1828) bijvoorbeeld, bevatte een gemengde cast van mimende en zingende personages, waarbij het hoofdpersonage, de stomme Fenella, werd vertolkt door een danseres. De muziek voor deze opera, die het genre van de grand opéra inluidt, bevat behalve gezongen recitatieven en aria’s dus ook ballet-pantomime-technieken die de ‘woorden’ van het stille hoofdpersonage verklanken. Zo wordt in één werk een fictieve wereld bevolkt door zowel ballet- als operapersonages, die aan de hand van een hybride kunsttaal met elkaar communiceren.

Ballet en opera: quo vadis?

Camille Saint-Saëns’ Henry VIII, dat in première ging in de Paris Opéra in 1883, wordt met zijn ravissante balletpassages en grootschalig thema beschouwd als een eresaluut aan de grand opéra. Daarmee is deze opera ook een sleutelwerk voor de relatie tussen dans en opera: sinds de hoogdagen van de grand opéra staat de samenwerking tussen de twee kunstvormen immers onder druk. Hun bloedverwantschap, die zich al manifesteerde bij de oorsprong van het operagenre en een ware bloeiperiode kende in het negentiende-eeuwse Parijs, wordt vandaag de dag dan ook wel eens verward met vijandschap. Omdat de Franse opera zich het ballet zo structureel toegeëigend had, geraakten op zichzelf staande balletvormen, zoals de ballet-pantomime, in verval. Daarnaast begon het idee te heersen dat ballet enkel werd gebruikt als opsmuk van het verhaal, en niet als volwaardige kunstvorm. Toen de populariteit van grand opéra plaats maakte voor de wagneriaanse opera en Les Ballets Russes zorgden voor een revival van onafhankelijke balletten, gingen opera en ballet hun eigen weg.

Vandaag de dag zien kunsthuizen echter meer en meer in hoe de idiosyncratische beeld- en klanktalen van de beide genres de theatrale ervaring van elke podiumkunst kunnen verrijken. In dansvoorstellingen zoals Sidi Larbi Cherkaoui’s 3S en Anne Teresa De Keersmaekers En Atendant (2010) vormt vocale muziek de basis voor de choreografie, en, zo zegt de laatste choreografe zelf, voor “de ontwikkeling van een nieuwe danstaal”. Omgekeerd vormt choreografie tegenwoordig een belangrijke bouwsteen in operaregies. In Henry VIII, bijvoorbeeld, zal het ballet immers niet alleen dienen als herinnering aan de negentiende-eeuwse divertissement-techniek, zo legt Olivier Py uit: “Opera is een totaalkunstwerk. Ik hou van de choreografische taal om een verhaal te vertellen: het kan de dramaturgie van een werk doortrekken naar het totaalplaatje, en maakt het mogelijk om fantasie te laten binnensluipen in een genre dat soms wel eens af moet van zijn burgerlijkheid.” De danspassages in Py’s regie voor Henry VIII gelden dan ook als ode aan de unieke zeggingskracht van de danskunst en haar bijdrage aan de opera – en zo ook aan de historische vanzelfsprekendheid waarmee deze kunsten samen op de planken stonden.