En Atendant

In En Atendant werk je voor het eerst met muziek van voor Monteverdi, muziek van voor de tijd dat de klassieke harmonie opgang maakte. Vanwaar die interesse voor de Ars subtilior, een bijzonder complexe muziekstijl uit het einde van de veertiende eeuw?

Het voelde als een uitgestelde afspraak… Ik wilde al lang met sacrale muziek aan de slag te gaan, maar wist nog niet goed hoe – ik besefte toen niet in welke mate profane en sacrale muziek met elkaar verweven waren. Toen kwam er de uitnodiging van het Festival van Avignon (waar de voorstelling in 2010 in première ging, nvdr). De Ars Subtilior is nauw verbonden met de geschiedenis van deze stad en met het Westers Schisma. Bij het beluisteren van verschillende opnames herontdekte ik mijn fascinatie voor verfijnde contrapuntische texturen, die een natuurlijke ademhaling en emotionele stroom genereren, en mijn fascinatie voor de vocale expressie, die ik altijd ben blijven uitwerken.

De relatie tussen muziek en dans licht je in deze productie toe met het principe ‘my walking is my dancing’, dat al aanwezig was in Fase en in Bartók/Aantekeningen.

‘My walking is my dancing’ betekent dat het bewegingsvocabularium van En Atendant voornamelijk bestaat uit stappen, waarbij, in relatie tot de muziek, elke noot voor een stap staat. Mijn doel was om de dansers de erg ingewikkelde muziek uit het hoofd te doen leren door hen erop te laten stappen. Voor En Atendant maakten we afzonderlijke opnames van de drie stemmen die het contrapunt van deze muziek vormen – cantus, contratenor en tenor – zodat we de dansers over die drie stemmen zouden kunnen verdelen, waarbij een of meerdere dansers eenzelfde muzikale lijn ‘bewandelen’. Solodansers nemen bijvoorbeeld de verfijnde ritmische articulatie van de cantus voor hun rekening, terwijl een groep dansers de tenor op zich neemt, omdat die trager en zwaarder is. Zo verruimtelijkt beweging de tijd.

Hoe genereerde je, los van dit ‘my walking is my dancing’ dat betrekking heeft op het onderlichaam, de andere bewegingen?

Het principe dat dit stappen aanvult, noem ik ‘my talking is my dancing’. Het stuurt de bewegingen van het bovenlichaam. De laatste jaren werkte ik aan de polariteit in de choreografische organisatie van tijd en ruimte. Ik koppelde die aan de eenheid van openen en sluiten, constructie en deconstructie, zoals in de taoïstische concepten yin en yang, of aan een opsplitsing in complementaire tegenstellingen. Deze principes hebben een effect op de architectuur van het bewegende lichaam via het ‘magische vierkant’: een volume dat afgebakend wordt door negen punten in de ruimte die corresponderen met verschillende stadia van energetische verandering. Deze negen punten vormen voor het lichaam een spiraalvormig pad, een sequentie voor het lichaam als bewegende architectuur, waarbij het hele lichaam betrokken is of enkel de armen, handen of het hoofd. Elke danser stelde zijn of haar eigen ‘walking-talking’-zin samen op basis van het architecturaal traject dat ik aanreikte. Die zin kon dan contrapuntisch bewerkt worden, retrograde uitgevoerd worden enzovoort.

Opvallend is de sculpturale kwaliteit van de clusters van lichamen wanneer de dansers het podium lateraal doorkruisen, een textuur van bijzonder verfijnd choreografisch contrapunt die we nog niet eerder in je werk aantroffen.

Precies, die veranderlijke bewegingssculpturen zijn het resultaat van de contrapuntische en architecturale constructie, van het ‘breken’ van de ruimte tussen de dansers. Daardoor worden de verschillende autonome choreografische trajecten gecondenseerd in een gereduceerd volume en moeten lichamen elkaar weerstand bieden of elkaar steunen. Maar elk contact is louter het gevolg van contrapunt, van lijnen die elkaar snijden in tijd en ruimte. Die lijnen worden ook verklankt door de partituur.

Hoe is En Atendant in zijn macrostructuur samengesteld?

En Atendant bouwde ik op aan de hand van een tijdslijn, waarbij het lied waaraan de titel van de voorstelling ontleend is, zich in het midden bevindt en het ijkpunt vormt van de opdeling van de gehele tijdsduur volgens het principe van de gulden snede. Met uitzondering van de fluitcompositie van de Hongaar Istvan Matuz – een echte proloog die de idee van eindeloos wachten introduceert en waarbij de tijd wordt opgeheven en uitgerekt in steeds hogere tonen terwijl de lage toon aangehouden blijft door het mechanisme van de ademhaling – is alle muziek afgeleid van of gerelateerd aan het lied En Atendant van Filippo da Caserta. In zijn tijd maakten ook citaten en parafrases deel uit van het componeren, waardoor identieke melodieën of teksten circuleerden tussen verschillende componisten en stukken van profane, sacrale, vocale en instrumentale muziek. Tegenover de centrale positie van het lied En Atendant staat een overkoepelend bewegingsvocabularium, een bewegingszin die aanvankelijk uitgewerkt en vertolkt wordt door Chrysa Parkinson en daarna terugkomt in alle dansen op muziek.

Naast de abstracte compositorische structuren duiken in En Atendant beelden en bewegingen op met narratieve betekenis.

We lazen het boek De waanzinnige veertiende eeuw van de Amerikaanse historica Barbara Tuchman. Dat gaat over de belangrijke politieke, religieuze en klimatologische gebeurtenissen die deel uitmaakten van de crisis van de late middeleeuwen die Europa in de 14de eeuw beleefde: de Honderdjarige Oorlog, de Zwarte Pest, het Westers Schisma… Sommige verhalen uit Tuchmans boek inspireerden ons voor bewegingen en beelden: hoe de pest via een schip uit India in Europa belandde bijvoorbeeld, of het beeld van soldaten vol zwarte vlekken op hun armen… Het is niet belangrijk om deze beelden te lezen. Het gaat meer om de emotionele lading of fysieke spanning die ze in de compositie binnenbrengen.

Interview door Bojana Cvejić (2011), aangepast voor deze herneming