Afstemmen op het donker

De oneindigheid in een armgebaar

In bovengenoemde muzikale werken lijkt de verbinding tussen het fysiek ‘grensoverschrijdende’ karakter en een religieus-transcendent streven niet toevallig: alsof de muziek in kaart brengt waar het domein van de mens ophoudt, en waar een ander domein begint – dat wat wat zich aan ons kunnen en begrip onttrekt. God mag dan al even dood verklaard zijn, wat zich moeilijker laat uitroeien dan geloof is het verlangen naar geloof. En dus laten we ons verleiden om in de fysieke uitvoering van het net-nog-speelbare een vorm van spirituele geometrie te horen: de muziek als ingeschreven vierkant binnen een cirkel waarvan we de contouren enkel via speculatie kunnen vermoeden. Die verhouding van het eindige tot het oneindige – het vierkant, de cirkel – is wellicht de meest kernachtige definitie van wat spiritualiteit is: het is een verhouding die ons menselijke tekort omcirkelt, een tekort dat overigens vooral een teveel is: dat we ons als eindige wezens iets bij oneindigheid kunnen voorstellen.

“Als Amandine Beyer deze muziek uitvoert, trekt de arm die de boogstreken uitvoert voortdurend liggende achten in de lucht”, zegt De Keersmaeker, “het symbool van de oneindigheid. Amandine schreef het mij ook in een email. Ik had haar gevraagd om de muziek te beschrijven, en ook te beschrijven wat ze zich inbeeldde dat er in de dans gebeurde, een heel inspirerende briefwisseling was dat. Ze schrijft ergens, ik denk over de passacaglia: ‘het is muziek die klinkt alsof ze al bezig was voor ze begon, en verder gaat nadat ze eindigde, het voelt als een klein stukje uit de eeuwigheid.’”

Kunst lijkt dat voorstellingsvermogen voorbij onze eigen eindigheid te kunnen oprekken en voelbaar maken: het laat de oneindigheid als het ware via onze kieren binnensijpelen. Als het de romantiek kenmerkt dat kunst de laatste wijkplaats werd voor het sacrale in een onttoverde wereld, dan zijn we met z’n allen wellicht nog steeds stevige romantici.

De cirkel, die oneindigheid, heeft vele namen: God, de makrokosmos, de natuur. Overigens allemaal totaliserende reducties (want wat is dat, ‘de natuur’?). Het zijn symbolen die ergens naar (ver)wijzen waar niets te zien is. Niet perse omdat er niets is, maar omdat het voorbij onze horizon, ons voorstellingsvermogen ligt. Of omdat we dat willen. “Ik kom zelf uit een katholiek nest. Mijn ouders waren echte tsjeven. Zelf ben ik vrij snel van mijn geloof gevallen, het heeft mijn puberteit niet overleefd. Wat ik wel overhoud van die katholieke achtergrond is een gevoel voor het mysterie, voor dat wat groter is dan wij, een gevoel voor het grotere geheel.” Je zou het bijna een ecologische gewaarwording kunnen noemen: de idee dat we verbonden zijn in een netwerk waarvan we het einde niet kunnen overzien. Dat besef hoeft niet eens transcendent te zijn – hoeft niet perse naar boven te kijken op zoek naar iets wat ons overstijgt. Het kan perfect immanent blijven: het ecosysteem, de aarde, de grond onder onze voeten.

Niet spelen wat je hoort

Het werk van Anne Teresa De Keersmaeker is altijd een onderhandeling tussen micro- en macrokosmos. Eerst de microkosmos: trillende luchtmoleculen, de muziek. De Mystery Sonates van Biber – een van de grootste violisten van zijn tijd – is zoals gezegd fysiek veeleisend, extreem virtuoos en logistiek ingewikkeld: 13 van de 15 delen maken gebruik van de scordatura of verstemmingstechniek: strategische afwijkingen van de standaardstemming die de instrumentalist toelaten om ‘special effects’ te realiseren – harmonische en melodische wendingen die anders niet speelbaar zijn, resonanties waardoor effecten als trompetgeschal kunnen worden geëvoceerd, meetrillende snaren waardoor het timbre verdiept of juist verstilt.

Die herstemming heeft als bevreemdende ervaring voor de instrumentalist dat wat ze speelt – de noten op het papier – niet de klanken zijn die ze hoort. De notatie is dus eerder een choreografie dan een partituur: het schrijft voor welke bewegingen de vingers moeten maken, niet hoe de muziek zelf klinkt. Ook de dans lijkt dat principe van décalage te hanteren: wat je ziet is niet wat er wordt getoond. Wat je denkt te zien of te herkennen – een pose, een expressie, een kunsthistorische referentie, een uitbeelding van een Bijbelverhaal – is altijd ook iets anders: een ruggengraat die naar voor neigt, een bovenbeen dat neerwaarts scharniert via de knie, lichamen die geometrie dansen in 3D. Soms zijn er tableaus die even stollen in een iconisch beeld, zijn er sequenties waarin de schriftuur net iets meer tot lezen uitnodigt: tijdens de zevende sonata – de geseling van Jezus – danst een danseres de geseling, en is ze tegelijk de gesel en de gegeselde. Maar ook dan: de geometrie van een lichaam, een elleboog die een haak vormt, een rechte hoek en een arm die van het lichaam wordt weggeslingerd volgens de diagonale lijnen van een onzichtbaar rechtopstaand pentagram. “De uitdrukking sub rosa betekent sinds de middeleeuwen: in het verborgene, onder de oppervlakte. De roos was vanouds symbool voor het mysterie, het verborgene. De choreografie van de Mystery Sonatas omspeelt voortdurend de grens tussen een verborgen dramaturgie en een leesbare vertelling. Dat was geen eenvoudige evenwichtsoefening: we tasten de randen van de vertelling af, spelen met een subtekst die af en toe naar de oppervlakte komt. Je ziet als toeschouwer wellicht de geste van een vertelling, een opening dus richting communicatie, je ziet een retoriek aan het werk, die vervolgens de aandacht afleidt weg van ‘de vertelling’, terug naar de vertellers: de dansende lichamen, de belichaamde abstractie van de dansers.”

Een vroeg-barokke multimedia-installatie

Er zijn nog elementen in de voorstelling die als symbool of teken worden ingezet, en tegelijk een eenduidige lezing overstijgen. Boven de scène hangt een zilverkleurige, reflecterende sculptuur, een gedrapeerde sluier of een gestolde monoliet, even massief als vloeibaar. Het is een permanente aanwezigheid boven de dansers, waarop lichtbundels worden gebroken, waardoor de richting van de belichting diffuus wordt: het lijkt alsof het licht van overal komt, alsof de voorstelling niet wordt belicht, maar zelf lumineus is geworden. De dramaturgie van het licht is – net als bij The Goldberg Variations, BWV 988 – een belangrijk onderdeel van de volledige voorstelling: het lichtontwerp van Minna Tiikkainen ritmeert, desoriënteert, is evenzeer een lichtontwerp als een schaduwontwerp: het snijdt dansende lichamen af, maakt het donker donkerder, het lichte lichter, soms overschaduwt het licht de muziek, of laat het juist plaats voor de muziek door plaats te maken voor donkerte. Yin en yang.

De muziek verdraagt dat niet alleen, maar vraagt er misschien zelfs om. De Mystery Sonates maakten wellicht deel uit van wat we nu een ‘multimedia-installatie’ zouden noemen. Veel van wat we weten over de uitvoeringsomstandigheden van deze muziek is speculatie – mysterieus dus – maar dit weten we wel: het manuscript is gewijd aan Bibers broodheer aartsbisschop Maximiliaan Gandolf von Khuenberg in Salzburg, die wellicht lid was van een rozenkransbroederschap. De sonates werden vermoedelijk uitgevoerd omstreeks 1674 – ruim een decennium voor de geboorte van Bach – in de kapel van de aartsbisschop, ter ondersteuning van een devotionele en meditatieve praktijk: het opzeggen van de rozenkrans (een krans met parels van verschillende grootte die letterlijk als leidraad diende voor het repetitieve gebed van de paternoster: vijftien maal tien ave maria’s, telkens voorafgegaan door een pater noster, en gevolgd door een gloria Patri.)

In de kapel hingen afbeeldingen van de 15 mysteries van het geloof, die de gelovige hielpen om zich in hun devotie te richten op kernmomenten van het evangelie. Misschien komt de Rothko Chapel met de gelijknamige muziek van Morton Feldman ietwat in de buurt als seculiere tegenhanger van dit één-tweetje tussen beeld, muziek en spiritualiteit. De cyclus sluit af met een passacaille voor viool solo – een reeks van 64 variaties op een herhaalde baslijn, precies het aantal gebedjes dat een gelovige opzegde als hij de rozenkrans eenmaal rondmaakte.

Does this make me dance?

De Vijftien Mysteries van de Rozenkrans vallen uiteen in 3 groepen – meteen ook een dramaturgie: de Vreugdevolle (joyful) mysteries (bv. de annunciatie of blijde boodschap, de geboorte van Jezus), de Droeve (sorrowful) mysteries (de doodsangst van Jezus, de geseling, enz.) en de Glorievolle (glorious) mysteries (de opstanding van Jezus uit de doden, de Maria-hemelvaart, de kroning van Maria, enz).

Deze cyclus is zoals gezegd niet alleen voor de uitvoerder maar ook voor de toehoorder veeleisend. Er gewoon naar luisteren is in principe oneigenlijk gebruik van deze Gebrauchsmusik. Maar misschien biedt de choreografie van De Keersmaeker wel een hedendaags voorwerp van contemplatie. “Het gaat uiteindelijk om universele emoties: vreugde, hoop, pijn, verlies, transformatie.”

De muziek van Biber kan bij een eerste luisterbeurt desoriënterend zijn, omdat ze tegelijk heel beweeglijk en heel statisch is, spectaculair én minimalistisch. “Ik kies muziek altijd vrij intuïtief: does it make me dance? Doet het mij dansen? En ja, de muziek van Biber hangt aaneen van de oude dansvormen, heeft een bezwerende puls. En dan is er ook de macrostructuur, de driedeling, de cyclische structuur, de geometrie. Van daaruit bouw je dan een choreografie op. De dramaturgie zit voor een stuk verborgen – sub rosa – in de muziek, in de wisselende affecten die Biber verbindt aan de verschillende mysteries. Hij realiseert die door de zuiver rationele toepassing van een retorisch-muzikaal systeem. Dat klinkt alsof het over individuele gevoelens gaat, maar die gevoelens zijn gestileerd, bovenpersoonlijk gemaakt, en krijgen zo een universeel karakter.”

Over virussen, ijstijden en vioolklank

De muziek mag mystiek zijn, tegelijk is ze ook sterk materieel: Biber zet alles in het werk om de materialiteit van de instrumenten maximaal in te zetten en contrasterende timbres te realiseren: ‘pure tonen’ – timbre-loze tonen – horen we zelden, tenzij misschien tijdens een ooronderzoek dat gebruikt maakt van zogenaamde ‘zuivere sinus-tonen’. Timbre is net wat er gebeurt als materie en ruimte mee beginnen trillen, zeer specifieke boven- en ondertonen beginnen mee-resoneren, waardoor klanken herkenbaar worden en een karakter krijgen, waardoor we klanken kunnen plaatsen in de ruimte en verbinden met een geluidsbron: het hout van een viool, de kwaliteit van darmsnaren (vaak schapendarmen), het paardenhaar op een boog (beste kwaliteit: Mongoolse paarden). In het timbre van een viool hoor je bovendien tegelijk het hier-en-nu van een instrument – zijn condities, de droogte – maar even goed hoor je de tijd, zijn ouderdom, zelfs de klimatologische omstandigheden van het tijdperk waarin het instrument werd gemaakt. Alles hangt aan elkaar: in de 15de eeuw zetten Spanjaarden voet aan land in Amerika, brengen de pokken mee, 50 miljoen native americans sterven, de prairies blijven onderbegraasd en herbebossen, en onttrekken zoveel CO2 aan de atmosfeer dat een kleine ijstijd Europa plots enkele graden afkoelt. Bomen groeien trager, jaarringen versmallen, het hout wordt harder, en dus ‘resonanter’: van dat hout worden strijkinstrumenten gemaakt die beter klinken dan ooit (en Vivaldi schrijft zijn vier jaargetijden: door diezelfde ijstijd is het ‘affect’ van de vier seizoenen veel uitgesprokener).
Dat is dus timbre: het klinken van materie, in het hier en nu, gebonden aan een plaats, die wortels heeft in de tijd, met connecties die zich als een spiraal openen in de biosfeer: kolonialisme, een virus, 50 miljoen doden, klimaatverandering, resonante violen.

Dit is meer dan een uitweiding. Timbre gaat over die geheimzinnige balans tussen generaliteit en specificiteit: wat ik hoor als ik het timbre van een viool herken is ‘de viool in het algemeen’ en altijd ook ‘die specifieke viool, daar, terwijl ik die luister hier ben’. Ook het lichaam heeft een individueel timbre: het basismateriaal van Mystery Sonatas is een vermenging van De Keersmaekers eigen timbre – het hout is al wat ouder, is resonant, met ingesleten herinneringen aan de jarenlange omtrekkende beweging van jaarringen – en dat van de jonge dansers. Zij hebben dat basismateriaal ingelijfd, en dus ingekleurd met lichamelijke eigenheid. Het basisvocabulaire is afkomstig uit The Goldberg Variations, een solo van De Keersmaeker, en van Dark Red – Beyeler Series, een performance in de expositieruimte van de Beyeler Foundation in Bazel. Daarin gaan de dansende lichamen een pas de deux-aan met sculpturen van Rodin en Arp, een onderzoek naar de overgang van statisch naar dynamisch, naar het uitdansen van in een sculptuur gebalde bewegingspotentieel, een onderzoek ook naar de grijze zone tussen expressie en zuivere abstractie, de romantiek van Rodin en de geometrie van Arp.

Afstemmen als oefening in ecologie

De choreografie – letterlijk een vorm van schriftuur – balanceert zoals gezegd voortdurend tussen leesbaarheid en fysieke abstractie. Al betekent ‘abstractie’ voor dansende lichamen altijd iets extreem concreets en fysieks: dit is mijn ruggengraat, dit zijn mijn ledematen, nu draait mijn bekken, ik hef een been op, nu heffen we samen een been op, enz. “Dans is de meest eigentijdse kunstvorm die er is: het lichaam is altijd nu, hier” – dixit De Keersmaeker. Al kantelt dat radicaal contemporaine, dat fysiek-concrete snel weer terug (of vooruit) naar een meer universeel ‘ecce homo’: zie, de mens, in al zijn fysieke sterfelijkheid.

Nu eens doemen de contouren op van Een Protagonist – Maria, Christus –, om dan weer weg te deemsteren – letterlijk – in de mist op scène. De voorstelling wint aan kleur: Maria-blauw, Passie-rood, Goudgeel – zwanger van symboliek en tegelijk ook gewoon primaire kleuren. Alchemie en fysica, geometrie en symboliek, heldere retoriek en spreken in tongen. De voorstelling vraagt tegelijk om de bewegingen te lezen, en te luisteren naar hoe de lichamen spreken. Dat spreken – de retoriek – is uitnodigend, vaak door stil te zijn: het vraagt van de toeschouwer dat die een houding probeert te vinden, zich naar de dans toe neigt, afstemming zoekt. Het is een houding die cultfilosoof Timothy Morton ‘tuning’ noemt. ‘Tuning’ is bij uitstek wat we doen als we met kunst te maken hebben: aangezien kunst per definitie ‘ondoelmatig’ is – geen onmiddellijk gebruiksnut heeft – kunnen we er enkel bij gaan staan of zitten, ons ernaar richten, erop afstemmen. Tunen dus. De extreme vorm van tuning is meteen ook de extreme vorm van resonantie: de zangeres zingt, het glas resoneert, het glas breekt. Als we ons afstemmen op de schoonheid van kunst, aldus Morton, komen we altijd ook in het domein van de dood: het glas dat breekt, schoonheid als ‘a homeopathic dose of death’. Schoonheid kan, aldus Adorno, een ‘Erschütterung’ veroorzaken, wat je kan vertalen als een subject-beving, een tijdelijke instorting van het ‘ik’, maar even goed als een hevig (mee)trillen.

Morton schrijft dit in een boekje getiteld All Art is Ecological, want kunst doet wat, volgens hem, net nu nodig is: onze subjectiviteit doen beven, zo hard doen beven dat we uit ons centrum – uit onze cirkel – geslagen worden, waardoor de cirkel zich opent als een spiraal, en we ons kunnen afstemmen op het andere-dan-wij. Morton gelooft dat die houding van tuning een ecologische houding is: het is er een die ons oefent in non-violent co-existence (wat sowieso te verkiezen is boven de violent co-annihilation – het ‘trage geweld’ dat zich thans aan het voltrekken is onder de noemer klimaatcrisis).

De gesel en de gegeselde

Terwijl ik schrijf merk ik dat ik dit gedempter zou willen kunnen schrijven, zoals ook De Keersmaeker steevast stiller spreekt als ze naar de kern van haar spiraal terugcirkelt, haar spirituele grondslag. Spiritualiteit zit snel in het vaarwater van new age, die geïndividualiseerde, tot hapklaar, pastelkleurig product gemaakte repackaging van oude, vaak geïmporteerde wijsheden die sinds de jaren ’80 dient als smeerolie in het raderwerk van het neoliberale systeem. Mindfulness als zelfmanagementstechniek, om nog beter te kunnen presteren binnen de ratrace.

En toch. Wie het werk van De Keersmaeker kent, ziet intussen de ruimere dramaturgie van haar oeuvre: het is altijd hetzelfde en het is altijd anders, een pentagram in een pentagram in een pentagram, jaarring rond jaarring, en uiteindelijk is het altijd de spiraal die zich opent: herhaling, variatie, uitbreiding. Wat opvalt is hoe het vertrekpunt van De Keersmaeker de voorbije decennia bijna ongemerkt van kleur veranderde. Was het vroeger nadrukkelijk apolitiek, dan is het nu onnadrukkelijk politiek geworden. Meer en meer verraadt het werk van De Keersmaeker een engagement, en dat vanuit een diepe bezorgdheid over de staat van de wereld.

Ook De Keersmaeker stelt zich vragen: wat stelt dans voor te midden van een globale catastrofe? Waarom nu dansen? “Als één iemand op straat begint te dansen zie je een waanzinnige. Doet een groep het, dan voel je het begin van iets wat op verzet lijkt. Kijk, we leven in een tijd van grenzeloze materiële welstand, en een schrijnende schaarste aan spiritualiteit. En daarmee bedoel ik: de geleefde ervaring van onze verbondenheid.” Spiritualiteit in de handen van De Keersmaeker is geen hapklaar product. Het is daarentegen iets wat moeite vergt en tijd vraagt – in het geval van de Mystery Sonates: de volle 2,5 uur. De spiritualiteit is in het beste geval geen allerindividueelste ervaring – theater is uiteindelijk nog altijd één die wonderlijke plekken van collectieve, verstilde aandacht (Simone Weil – een moderne mystica – ‘de absoluut zuivere aandacht is gebed.’)

Het is niet iets wat zich meteen laat verzilveren, in individuele ontroering bijvoorbeeld (dat kan wel, maar daar mikt het niet direct op). Het nodigt juist uit tot een ervaring die bovenpersoonlijk is, die het individuele subject erschüttert, waardoor het er heel even niet is, en zo plaats kan maken, van stemming verandert, een andere configuratie zoekt met wat hem omringt. Dit is niet altijd aangenaam: voelen hoe je tegelijk de gesel en de gegeselde kan zijn.

Dit kan klinken als een amechtige apologie voor de kunst, en wellicht is het dat ook, maar dan denk ik graag aan de woorden van de Amerikaanse dichter William Carlos Williams, aan het slot van zijn lange gedicht ‘Asphodel, That Greeny Flower’ (1955): ‘It is difficult / to get the news from poems / yet men die miserably every day / for lack / of what is found there.’