Elisabetta, regina d’Inghilterra

Gioachino Rossini, hier geciteerd door Stendhal in zijn Vie de Rossini, had het natuurlijk over Elizabeth I: Gloriana, Englands trotse ‘Virgin Queen’, dochter van Henry VIII en Anne Boleyn, rivale van haar nicht Mary Stuart. Zij regeerde over Engeland en Ierland van 1558 tot aan haar dood in 1603. In Rossini’s opera is het aandeel van de geschiedenis weliswaar herleid tot het strikte minimum, maar één centraal element is historisch correct: dat Robert Dudley (1532-1588), graaf van Leicester, haar jarenlange vertrouweling was.

A queen in love

Elisabeths favoriete hoveling, Leicester, heeft in Schotland beslissende overwinningen behaald voor de Engelse kroon en keert terug naar Londen. Elisabeth kijkt gespannen uit naar het moment waarop ze hem zal weerzien: “Ik zal het dierbare object terugzien dat me doet stralen van liefde”. Wat de koningin echter niet weet, is dat Leicester in het geheim is getrouwd met Matilde, de dochter van Maria Stuarda die ook aanspraak maakt op de Engelse troon. Wanneer Leicester de koningin komt groeten, ontdekt hij tot zijn ontzetting dat Matilde en haar broer Enrico zich onder de Schotse krijgsgevangen bevinden. Zodra hij kan, ondervraagt Leicester Matilde: wat heeft haar bezield om hem vanuit Schotland naar Engeland te volgen? Aan het Engelse hof riskeert ze immers haar leven als ze ontmaskerd wordt. Haar antwoord is eenvoudig: de prille liefde voor haar echtgenoot, en de geruchten dat Elisabeth haar oog heeft laten vallen op Leicester.

De graaf van Norfolk doet zich voor als een vriend van Leicester, maar eigenlijk is hij erop uit om de favoriet van de koningin ten val te brengen. Uit jaloezie licht hij Elisabeth in over Leicesters huwelijk en zet de Engelse soldaten op tegen hun koningin. Wanneer hij ontmaskerd dreigt te raken, trekt Norfolk zelfs het zwaard tegen Elisabeth. Maar Matilde en Enrico komen tussenbeide om de koningin te redden. Zij schenkt hun de vrijheid en veroordeelt Norfolk ter dood voor zijn verraad. En haar gevoelens voor Leicester? Dat is een afgesloten hoofdstuk, beweert ze: “Liefde, ontvlucht dit hart en verstoor mijn leven niet meer. Ik wil geen andere gevoelens meer dan roem en barmhartigheid.”

Rossini: furore napoletano

Elisabetta, regina d’Inghilterra uit 1815 was Rossini’s eerste opera voor het Napolitaanse Teatro San Carlo. Napels had zich in de eerste decennia van de achttiende eeuw ontwikkeld tot een van de allerbelangrijkste muziekcentra in Europa. De stad ademde muziek: theaters en conservatoria floreerden er en bepaalden mee de hoogstaande reputatie van het culturele leven. Als bakermat van de opera buffa en als ‘hoofdstad’ van de opera seria op metastasiaanse leest – soms ook enigszins controversieel ‘Napolitaanse opera’ genoemd – kan het belang van Napels nauwelijks overschat worden. Voor het serieuze repertoire was het Teatro San Carlo in Rossini’s tijd het best gefinancierde operahuis en the place to be. Samen met andere Napolitaanse theaters werd het sinds 1809 geleid door de welgestelde impresario en gewiekste ondernemer Domenico Barbaja (1777-1841). Hij trok enkele van de succesvolste zangers in Italië van de eerste decennia van de negentiende eeuw aan: Andrea Nozzari, Giovanni David, Michele Benedetti, Manuel García, maar zeker ook Isabella Colbran, die sinds 1811 de prima donna assoluta van het gezelschap was.

Hoewel Rossini reeds vroeg kon bogen op het succes van Tancredi en van L’Italiana in Algeri (beide uit 1813), werden zijn opera’s tot 1815 grotendeels genegeerd door de Napolitanen, die vasthielden aan de werken en de stijl van Cimarosa en Paisiello. Maar Barbaja wilde het operaleven in Napels een nieuw elan geven en nodigde Rossini uit om voor zijn theaters te componeren – wat al snel resulteerde in het aanbod om ook de functie van muziek- en artistiek directeur op te nemen. Het contract dat Barbaja aan Rossini voorstelde, gaf een beslissende wending aan de carrière van de componist uit Pesaro, maar was ook bepalend voor de verdere loop van de Italiaanse opera: er kwam immers geleidelijk aan een einde aan de ‘Napolitaanse’ predominantie in de Italiaanse opera, dit wil zeggen de opera seria (of Napolitaanse opera) zoals die zich in de achttiende eeuw had uitgekristalliseerd, met een strakke dramatisch-muzikale opdeling tussen recitatief en aria, met een hiërarchische indeling van de personages en de strikte indeling van de aria’s volgens de affecten – om slechts de belangrijkste kenmerken te noemen.

Volgens zijn contract met Barbaja moest Rossini niet alleen nieuwe composities op maat van het gezelschap verzorgen, maar hij volgde ook de administratie op en de muzikale voorbereiding van zijn eigen werken en die van andere componisten. Daartegenover stond dat Rossini in Napels beschikte over een excellent orkest en fantastische zangers, met wie hij een langdurige werkrelatie kon opbouwen. Het is dan ook geen verrassing dat deze zangers op hun beurt hun stempel wisten te drukken op Rossini’s muziek. In die werkomstandigheden wist Rossini al snel het hart van de chauvinistische Napolitanen te winnen, die vanaf dan een ongebreidelde bewondering koesterden voor hun “favoriete adoptiefzoon”, zoals musicoloog Philip Gossett het verwoordde.

Tussen 1815 en 1822 componeerde Rossini niet minder dan 18 opera’s, waarvan 9 voor het San Carlo. Het was een periode waarin zijn muzikale stijl volwassen werd, zeker ook dankzij de continuïteit waarin hij kon werken. Enkele van zijn invloedrijkste werken zagen in deze context het levenslicht, zoals Otello (1816) of ook La donna del lago (1819). Deze Napolitaanse opera’s van Rossini worden onder meer gekenmerkt door een grote diversiteit in de literaire bronnen: Tasso, Shakespeare, Walter Scott… om er maar enkele te noemen. Op muzikaal vlak zien we dat Rossini streeft naar meer ensembles (in aantal en in lengte) ten opzichte van de solo-aria’s en dat het koor een actievere rol krijgt toebedeeld in die ensembles. Vanaf Elisabetta componeert hij voor zijn opere serie begeleide recitatieven (recitativi accompagnati), waardoor eveneens een grotere plaats aan het orkest toekomt – het leverde Rossini zelfs de kritiek op ‘Germaans’ te zijn. Ook Rossini’s visie op de ouverture evolueerde in deze periode: na Elisabetta en Otello, waarvoor de ouvertures trouwens ontleend werden aan oudere werken, zou Rossini de ‘standaardouverture’ voor zijn Napolitaanse werken weglaten – een uitgesproken artistieke keuze en een manier om het publiek vanaf de allereerste noten in het drama te betrekken. Deze benadering van de opera zou de volgende generatie operacomponisten zoals Bellini en Donizetti sterk beïnvloeden: Rossini’s Napolitaanse opera’s waren voor hen een inspiratiebron en na te volgen voorbeeld.

En wat na Napels?

Omstreeks 1822 lonkten voor Rossini stilaan andere horizonten. In dat jaar reisde hij naar Wenen af, in opdracht van Barbaja die er in het Kärtnertortheater een Rossini-seizoen organiseerde. Onderweg naar Wenen huwde Rossini met de prima donna Isabella Colbran. Hoewel ze wellicht al jaren geliefden waren, zou het geen gemakkelijk huwelijk worden tussen de componist die op het toppunt van zijn roem stond en de artieste wier ster als zangeres in 1822 stilaan tanende was.

Rossini ondernam in die jaren een aantal reizen in Europa (Parijs, Londen) en ontving lucratieve voorstellen uit verschillende hoeken, maar uiteindelijk was de lokroep van Parijs het sterkst: Parijs, dé muzikale hoofdstad met zijn kosmopolitische bevolking, en – niet onbelangrijk – met een gevestigd theater voor het Italiaanse repertoire: het Théâtre Italien. In de zomer van 1824 vestigde Rossini zich in de Franse hoofdstad en kort daarop werd hij benoemd als directeur van het Théâtre Italien (van 1 december 1824 tot november 1826). Hij was ondertussen de éminence grise geworden van het Frans-Italiaanse operaleven en nam een nieuwe generatie componisten onder zijn hoede, waaronder Giacomo Meyerbeer, Vincenzo Bellini en Gaetano Donizetti.

Elisabetta: het onstaan

De chronologie van het ontstaan van het werk is slechts ten dele gekend. Op 12 juli 1815 werd contractueel de keuze voor Elisabetta vastgelegd en op dat moment had Rossini het libretto reeds in handen. Het was een bewerking door Giovanni Schmidt van Il paggio di Leicester. Dat toneelstuk van Carlo Federici was op zijn beurt geïnspireerd door de ‘gothic novel’ The Recess, or a Tale of other times (1785) van Sophia Lee, waarin deze schrijfster twee fictieve dochters van Mary Stuart opvoert.

Voor de muzikale uitwerking van zijn eerste opera voor het San Carlo greep Rossini terug naar verschillende van zijn oudere composities die in Napels onbekend waren en die maar een beperkt succes gekend hadden, zoals Ciro in Babilonia (Ferrara, 1812), Aureliano in Palmira (Milaan, 1813) en Sigismondo (Venetië, 1814). Zo hergebruikte Rossini bijvoorbeeld de ouverture van Aureliano als ouverture voor Elisabetta. (En later ook als ouverture tot… Il barbiere di Siviglia!) Voor musicologen als Philipp Gossett en Patricia Brauner is het “alsof Rossini zichzelf wilde presenteren aan het Napolitaanse publiek met een staalkaart van de beste muziek uit zijn opera’s die in Napels wellicht niet zouden heropgevoerd worden”. Dergelijke zelfontleningen waren in die tijd trouwens helemaal niet ongebruikelijk, maar later in zijn leven heeft Rossini zich meermaals moeten verdedigen voor de alomtegenwoordigheid van dit soort ‘recyclage’ van ouder muzikaal materiaal.

Voor Elisabetta ging Rossini in zijn catalogus systematisch op zoek naar geschikt materiaal. Met uitzondering van het duet tussen Leicester en Norfolk (nr. 11) zijn de andere scènes uit deze opera gebaseerd op zelfontleningen, weliswaar in zeer uiteenlopende gradaties: terwijl de ouverture identiek werd overgenomen met een iets rijkere orkestratie, bewerkte Rossini de overige thema’s en fragmenten in functie van het nieuwe werk en benutte daarbij de nieuwe orkestrale mogelijkheden die hij ter beschikking had. Het gebruik van de blaasinstrumenten – en de moeilijkheidsgraad van bepaalde van hun solo-passages – geven aan dat Rossini het potentieel van het orkest erkende en wist te valoriseren.

Elisabetta: de creatie

De première van Elisabetta was voorzien op 4 oktober, de naamdag van Frans, de zoon en opvolger van de recent teruggekeerde Bourbon-koning Ferdinand. Maar zoals wel vaker het geval was, liepen de voorbereidingen niet van een leien dakje. Het werken met een sterrencast had ook zijn keerzijde: onder meer Manuel García (de eerste Norfolk) was berucht om zijn eigengereidheid en een persoonlijk conflict met Barbaja deed hem wegblijven van de repetities van Elisabetta. Het is pas nadat Barbaja op het hoogste niveau klacht had neergelegd – en García bij de politieprefectuur werd geroepen – dat de repetities hervat werden. Elisabetta, regina d’Inghilterra ging in première op de voorziene datum, in aanwezigheid van koning Ferdinand. De tweede tenor di prima sfera aan de zijde van García was Andrea Nozzari, die sinds 1810 eveneens tot het sterrenensemble van Barbaja behoorde. Hij zong de rol van favoriet Leicester. Elisabetta werd vertolkt door Isabella Colbran, die daarmee voor het eerst een rol zong die Rossini haar op het lijf schreef. Een deel van het succes van Elisabetta mag toegeschreven worden aan de kwaliteiten van deze zangers, en zeker aan la Colbran, wier vertolking van deze partij doorheen de jaren bewondering bleef wekken door haar talent om versieringskunst, dramatische uitdrukkingskracht en scenische présence met elkaar te verbinden. Als vandaag de dag Elisabetta niet zo vaak wordt opgevoerd, heeft dat uiteraard ook te maken met de moeilijkheidsgraad van de vocale partijen.

Elisabetta: een buitengewoon effect

Naast de schriftuur op maat van de zangers situeert een van de belangrijkste vernieuwingen zich in de recitatieven: zoals reeds gezegd is Elisabetta de eerste opera waarin Rossini het recitativo secco verlaat om de recitatieven uit te werken tot 'recitativi accompagnati', met uitgeschreven partijen voor de strijkers. Hoewel Stendhal andere werken van Rossini, Otello bijvoorbeeld, hoger inschatte, liet hij toch het volgende optekenen: Het staat vast dat het effect van Elisabetta buitengewoon is. (…) En deze opera bevat tal van verfrissende en meeslepende elementen.”

“Il est sûr que l’effet d’Élisabeth fut prodigieux.
(…) il y a dans cet opéra bien des choses
d’une fraîcheur délicieuse et entraînante...”
Stendhal

Rossini componeerde met Elisabetta inderdaad een briljant en vitaal werk. En hij wist Napels stormenderhand te veroveren. Dankbaar gebruikmakend van het feit dat zijn zangers virtuosi waren, streefde hij naar een ongekende en adembenemende virtuositeit. Hij ging veel verder dan louter het publiek voor zich winnen: het droeg hem op handen en kwam gewoonlijk superlatieven tekort om het effect van zijn opera’s te beschrijven.

Meer weten over The King and his Favourite? Lees hier het artikel van Muntdramaturg Sébastien Herbecq over Donizetti’s La Favorite.