Waar de Italiaanse romantiek en de Franse grand opéra elkaar vinden

Hoewel deze “invasieoorlog” op zijn minst een betwistbare en overdreven bewoording is, getuigt ze toch van de ongelooflijke kentering die zich rond de jaren 1840 in Donizetti’s carrière voltrok. Gesterkt door zijn eerste Italiaanse triomfen, waaronder Anna Bolena (Milaan, 1830), L’elisir d’amore (Milaan, 1832) en bovenal Lucia di Lammermoor (Napels, 1835), wilde de componist het schiereiland verlaten en naar de Franse hoofdstad trekken, zowel om persoonlijke als professionele redenen. Donizetti was immers in diepe rouw om zijn vrouw Virginia Vasselli, die in 1837 was overleden, hetzelfde jaar waarin ook zijn derde zoon overleed (terwijl het koppel eerder reeds twee kinderen had verloren, in 1829 en 1836).

Op professioneel vlak was de componist in 1838 opzijgeschoven voor de functie van directeur van het conservatorium van Napels, en nog in datzelfde jaar gaf de Napolitaanse censuur geen toestemming voor de première van zijn nieuwe opera Poliuto.
In zulke omstandigheden leek Parijs – net zoals voor landgenoten als Gioachino Rossini (1792-1868) en Vincenzo Bellini (1801-1835) die hem voorgingen – een toevluchtsoord en een creatieve plek die zijn carrière nieuw leven zou kunnen inblazen. Temeer omdat de producties (in het Italiaans) van Anna Bolena (1831), Marino Faliero (1835) en Lucia (1837) in het Parijse Théâtre-Italien bij het Franse publiek een ontegensprekelijk succes hadden geoogst. Laten we tot slot niet vergeten dat Frankrijk sedert de Franse Revolutie de premissen kende van wat later het “auteursrecht” zou worden genoemd (dat elders, en met name in Italië, onbestaande was), en aldus een behoorlijke vergoeding bood voor partituren die op Franse bodem werden gecreëerd.

PARIJS: “HART VAN DE MODERNE BESCHAVING”

In de 19de eeuw werd Parijs beschouwd als een van de culturele hoofdsteden van Europa. Zelfs Richard Wagner (1813-1883), die het Parijse publiek nochtans allerminst genegen was, schreef in een brief van 1867 aan Ludwig II van Beieren: “De andere steden zijn slechts tussenhaltes. Parijs is het hart van de moderne beschaving.” Net zoals Wagner voelden tal van zowel Franse als buitenlandse musici zich aangetrokken door de aanzienlijke middelen waarover de Parijse theaters beschikten.

Voortbouwend op de basis die Rossini in zijn laatste opera (Guillaume Tell, 1829) had gelegd, begon Giacomo Meyerbeer, de meest ‘Franse’ van de Duitse componisten, met de triomfantelijke première van Robert le Diable in 1831 aan zijn verovering van het toonaangevende Franse operapodium. Samen met de Franse componist Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), wiens La Muette de Portici (1828) tot op vandaag wordt beschouwd als de eerste ‘grand opéra français’, bouwden Rossini en vooral Meyerbeer zich een hegemonie in dit nieuwe muziekgenre dat het podium van de Opéra nagenoeg zou monopoliseren.

De toenmalige Franse smaak dwong componisten niet alleen om in hun opera’s een ballet op te nemen, maar ook om verhaallijnen te brengen die gewoonlijk geïnspireerd waren op reële historische feiten uit een ver verleden (uit de middeleeuwen of de renaissance). Daarnaast moesten ze ook een groot fresco aanbieden (in vier of vijf bedrijven) waarin het hoofdpersonage niet alleen verwikkeld is in een persoonlijk drama maar ook in een groter politiek drama. In ruil voor dit op zijn zachtst gezegd beperkende lastenboek, stelde de Opéra de componisten aanzienlijke middelen ter beschikking voor de productie en uitvoering van hun voorstellingen: weelderige kostuums en decors die door de grootste kunstenaars van die tijd werden vervaardigd, een indrukwekkend aantal medewerkers op en naast het toneel, een uiterst moderne theatermachinerie...

DONIZETTI IN PARIJS: EEN INVASIEOORLOG?

Op 21 oktober 1838 kwam Donizetti aan in Parijs en begon hij met de voorbereiding van de productie van Roberto Devereux en L’elisir d’amore in het Théâtre-Italien. Tegelijk gaf de directeur van de Académie royale de musique hem de opdracht voor de compositie van twee nieuwe werken. Donizetti wijdde zich echter eerst aan een Franse bewerking van zijn Lucia, dat werd omgedoopt tot Lucie de Lammermoor en waarvan de triomfantelijke première in 1839 zou plaatsvinden op het podium van het Théâtre de la Renaissance. Die schouwburg gaf hem de opdracht tot het componeren van L’Ange de Nisida (geïnspireerd op Les Amans malheureux, ou le Comte de Comminge, een 18de-eeuws toneelstuk van François-Thomas-Marie de Baculard d’Arnaud), dat echter door het faillissement van de opdrachtgever nooit het podium zou halen. In februari 1840 presenteerde de Opéra Comique La Fille du régiment dat door het publiek maar lauw werd onthaald, onder meer door een vijandige perscampagne die Donizetti ervan beschuldigde oude nummers uit zijn vroegere werken hergebruikt te hebben.
In april van datzelfde jaar 1840 verwelkomde de Opéra met enig publiek succes (en grotere reserves bij de muziekpers) Les Martyrs, de Franse bewerking van het in Napels geweigerde Poliuto. Le duc d’Albe, eveneens voorbestemd voor de Opéra, zou in de Franse hoofdstad nooit gerealiseerd worden – de componist kreeg het nooit afgewerkt. Op 2 december 1840 echter werd La Favorite wel opgevoerd in de Opéra en oogstte er een matig succes. Met dit werk sloot de componist een bijzonder intens jaar af. Toen Donizetti in 1843 naar het Théâtre-Italien terugkeerde, creëerde hij er Don Pasquale, tot op vandaag een succesvolle opera.

VAN L’ANGE DE NISIDA TOT LA FAVORITE

Léon Pillet, de toenmalige administrateur van de Opéra, bestelde bij Donizetti een werk dat zou passen bij de ‘Franse stijl’, nadat hij enige tijd met de gedachte had gespeeld om het materiaal te hergebruiken dat voor L’Ange de Nisida was uitgewerkt en dat zich in de archieven van het inmiddels gesloten Théâtre de la Renaissance bevond.
Pillet verlangde daarbij ook dat zijn maîtresse, de zangeres Rosine Stoltz (1815-1903), een hoofdrol zou krijgen, zo niet zou zij weigeren de partituur te zingen. Zo werd Léonor de enige belangrijke vrouwelijke rol in de hele partituur. Donizetti componeerde voor haar een partij waarmee ze haar gulle lage noten in de verf kon zetten, terwijl hij in beperktere mate hoge noten zonder vibrato vroeg om de grote dramatische uithalen van het personage te tonen. Ook het psychologische profiel van de rol is interessant: Léonor wordt werkelijk heen en weer geslingerd tussen haar oude liefde voor een koning die haar tot courtisane maakt en de toekomst die Fernand, een oprechte en roemrijke soldaat, haar kan bieden.

Donizetti vergat echter zijn L’Ange de Nisida niet – zelf geïnspireerd op Adelaide, een ander onvoltooid werk van zijn pen – waarvan hij een groot deel hergebruikte, zowel van zijn muziek als de van de tekst die door Alphonse Royer en de brusselaar Gustave Vaëz werd geschreven. Aan deze twee oorspronkelijke librettisten besloot Pillet de talenten van een derde naam toe te voegen, niemand minder dan Eugène Scribe (1791-1861), met wie de samenwerking op zijn zachtst gezegd moeizaam zou verlopen. Samen herwerkten zij de plot van L’Ange de Nisida en voegden er enkele historische elementen aan toe, geïnspireerd op het leven van Leonor de Guzmàn en Alfonso XI van Castilië. Zo werd voldaan aan het opzet om een historisch fresco te presenteren waarin een dramatisch conflict de sleutelpersonages (in dit geval Fernand) in de greep houdt en tegelijk hun persoonlijke dimensie overstijgt. We moeten daarbij wel aanstippen dat deze werkwijze courant gehanteerd werd in Donizetti’s lyrische werken. Denk bijvoorbeeld aan de tragische lotgevallen van Lucia, Anna Bolena of Maria Stuarda: ook zij waren het slachtoffer van een voor hen ongunstige historische of familiale context waarop zij geen vat hadden.

LA FAVORITE: EEN ITALIAANSE OPERA IN ‘FRANSE STIJL’

Geïnspireerd door de Franse esthetiek biedt Donizetti zijn vertolkers de gelegenheid om solo’s en grote duetten af te wisselen met grootse ensembles waarin het koor volop wordt benut. Het koor ‘opent’ overigens deze opera en schetst het sobere kader van het eerste tafereel, een werkwijze die de componist bij de opening van het slotdeel herhaalt. Naar het voorbeeld van Meyerbeers Les Huguenots neemt Donizetti bovendien de traditionele tegenstelling tussen vrouwelijke (voor de wereld van Léonor) en mannelijke (voor de wereld van de monniken) koren over, die de zo verschillende personages en de zo contrasterende dramatische situaties begeleiden. De opeenvolging van de verschillende vocale ensembles beantwoordt echter niet zozeer aan de conventies van die tijd als wel aan een oprechte wens om de actie binnen een samenhangend en logisch kader te laten verlopen.

De oorspronkelijke verhaallijn van L’Ange de Nisida wordt verder gestoffeerd om een structuur in vier delen te bekomen, waarvan het eerste en het laatste met elkaar overeenstemmen. Zo spelen de bedrijven I en IV zich af in het sombere klooster van Santiago de Compostela, terwijl de bedrijven II en III zich afspelen in het paleis Alcázar in Sevilla, met vertier ter ere van Léonor (het ballet) en een groot ensemble met koor aan het slot van het derde bedrijf.

Hoewel hij zich schikt naar de eisen van de Opéra, blijft Donizetti toch trouw aan zijn eigen esthetiek en aan het erfgoed van de Italiaanse opera, dat hij laat evolueren naar een bij uitstek romantisch idioom. Zijn vocaal kwartet hanteert de klassieke tegenstelling tussen tenor en bariton, rivalen in de liefde voor Léonor. Donizetti biedt echter ook de mezzosopraan (Léonor) en de bas (Balthazar) een volwaardige rol. Bovendien ziet hij af van onmiddellijke virtuositeit, of beter gezegd, hij stelt die in dienst van het drama. Het vierde bedrijf, met de terugkeer naar het klooster, is in dit opzicht opmerkelijk om zijn soberheid, een gestrengheid zonder weerga in het oeuvre van Donizetti, die er niet voor terugschrikt om met een langgerekte orkestrale proloog het dramatische kader vast te leggen dat door plechtstatige orgelaccenten kracht wordt bijgezet.
Ook het stembereik van de personages is ingeperkt, de fiorituren en andere vocalises zijn teruggebracht tot het essentiële en de personages drukken zich uit in vocale lijnen die geïnspireerd zijn op het Italiaanse cantabile waarin de melodie primeert op het virtuoze effect. De structuur van sommige aria’s, met name die van Léonor of Alfonso, neemt de klassieke tegenstelling tussen het langzamere cantabile-deel en het snellere cabaletta-deel over, waardoor het mogelijk wordt om de verschillende facetten te tonen van de gevoelens die het personage doormaakt.
De rol van Fernand is kenmerkend voor de nieuwe schriftuur die Donizetti voorziet voor de tenor. Rossini, als rechtstreekse erfgenaam van het op de barok geïnspireerde belcanto (en de laatste componist van het belcanto in de oorspronkelijke betekenis van de term), aarzelde niet om deze stem in het hoogste deel van haar bereik te gebruiken, en legde een virtuoze zanglijn op die even “horizontaal” was (d.w.z. op zoek naar het effect van contrasten tussen (uiterst) hoge en lage noten) als “verticaal” (d.w.z. in het melodische cantabile).
Voortaan staat de zanger ten dienste van de dramatische situatie en wordt de stem niet als doel op zich gebruikt maar als middel. De twee aria’s van Fernand, die elkaar in het eerste en laatste bedrijf spiegelen, zijn twee zowel vrome als gekwelde romances die treffend het dilemma van het personage weergeven. De sobere melodische lijn wordt ondersteund door een al even lichte orkestrale begeleiding. De nuances laten toe om de gewenste verfijning te bekomen. Zo voorkomt het subtiele gebruik van de gemengde stem (zowel borst- als kopstem), maar ook van een ingehouden expressie, dat de hoge C’s die deze aria’s bekronen losgekoppeld worden van de rest van de melodie en dus van de dramatische situatie.

Hoewel de première van La Favorite op het toneel van de Opéra lauw onthaald werd, kende het werk daarna een zeker succes en bleef het tot 1918 op het vaste repertoire van dit huis staan. Omdat Donizetti’s Franse successen zijn Italiaanse landgenoten niet waren ontgaan, bestelden verschillende theaters vertalingen van La Fille du régiment en La Favorite. In 1842 vond in Padua de eerste opvoering plaats van Leonora di Guzmán, dat later tot La favorita werd herdoopt. Deze vertaling van Francesco Janetti ontweek de religieuze kwesties van het Franse model om de Italiaanse censuur niet voor de borst te stoten en werd geleidelijk aan de referentieversie voor Italiaanse reprises, vooral dan in de 20ste eeuw. Een ander verschil met het Franse origineel is dat de Italiaanse versie onmiddellijk na Leonora’s dood eindigt. Het is evenwel belangrijk om op te merken dat deze Italiaanse versie geen uitgebreide omwerking is van de Franse partituur: de belangrijkste muzikale kenmerken blijven immers behouden. Bovendien heeft Donizetti zich niet ingelaten met de totstandkoming van de Italiaanse vertaling.

Voor de huidige voorstelling koos de Munt ervoor om deze Italiaanse versie te presenteren en aldus het hybride karakter te illustreren van deze partituur die, hoewel ze verankerd is in de typisch Franse esthetiek van de eerste helft van de 19de eeuw, de prestigieuze erfenis van de Italiaanse opera alle eer blijft aandoen.

Vertaling: Koen Van Caekenberghe