Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart in Parijs

In 1777 – hij is dan 21 jaar – heeft Mozart het imago van een wonderkind verloren, en zijn broodheer prins-bisschop Colloredo in Salzburg is duidelijk op hem uitgekeken. Aan vader Leopold Mozart liet Colloredo zich trouwens ontvallen “dat zijn zoon niets kon, en dat hij maar naar een conservatorium in Napels moest gaan om muziek te studeren”... In deze omstandigheden was Mozart erop gebrand de wijde wereld in te trekken om zijn geluk elders te zoeken. Na lang aandringen wilde Colloredo vader en zoon wel uit hun functie ontheffen maar dan niet langer financieel steunen. Vader Leopold waagde die sprong in het ijle niet en bleef in dienst in Salzburg. Wolfgang vertrok wél en moeder Mozart zou hem op zijn reis begeleiden. In München en Mannheim vangt hij bot bij zijn pogingen om aan het hof aangesteld te worden. In maart 1778 gaan moeder en zoon dan naar Parijs, maar ook hier zit er niet meer in dan piano- of compositielessen aan adellijke meisjes. Eén van zijn pupillen is de dochter van de duc de Guînes. Zij speelt verdienstelijk harp (“magnifique” noemt Mozart het enthousiast in een van zijn brieven, en hij roemt haar omdat ze zo’n 200 stukken uit het hoofd kan spelen) maar met zijn compositielessen heeft zij blijkbaar behoorlijk méér moeite (in diezelfde brief hangt hij daarvan een troosteloos maar hilarisch beeld op...). Haar vader, de duc de Guînes, die zelf een degelijk fluitist is, geeft hem de opdracht een concerto voor hun beider instrumenten, fluit en harp te componeren.

Mozart, die geen groot liefhebber was van de fluit, aanvaardde de opdracht van de hertog. Hij componeerde het werk binnen de kortste keren, maar zou zijn geld nooit krijgen, en de opdrachtgever betaalde hem later ook slechts de helft voor de compositielessen aan zijn dochter... Parijs en de Franse adel lieten bij Mozart een wrange nasmaak achter: hij componeerde toen veel, maar kreeg niet de verhoopte aanstelling noch een compositieopdracht voor een opera. Tot overmaat van ramp stierf Mozarts moeder begin juli in Parijs. Vol frustraties keerde hij einde 1778 terug naar Salzburg... om opnieuw in dienst te treden bij prins-bisschop Colloredo.

Konzert C-Dur für Flöte und Harfe, KV.299 (1778)

Hoewel Mozart de twee solo-instrumenten van het Concerto C-Dur voor Fluit en Harp niet echt in zijn hart droeg, zoekt hij wel naar de ziel en de expressieve mogelijkheden van beide instrumenten. Mozart schreef dit werk voor de toenmaals in Parijs heel populaire ‘enkelvoudige pedaalharp’. Bij dat type instrument kan de harpist met een pedaal elke toon van de toonladder met een halve toon verhogen, wat dus vanaf dan niet meer manueel moest gebeuren. Dit had als voordeel dat je nu met twee handen kon blijven voortspelen, ook als er wijzigingstekens in de partituur voorkwamen.

Mozart componeert met dit Concerto C-Dur voor Fluit en Harp een perfect stuk voor twee getalenteerde amateurs, in de ‘gemakkelijke’ toonaard van C-groot, met veel aandacht voor de verheven saloncultuur van de Franse adel in de laatste jaren van het ancien régime. De inventiviteit van zijn cantabile-thema’s spreekt boekdelen. Voornamelijk in de tweede beweging gaat Mozart tot het uiterste van wat de harp in die tijd vermocht op het vlak van zangerigheid. Anderzijds brengt hij er voor de harp chromatische progressies in die zelfs op een hedendaagse harp niet evident zijn. Ook valt het op hoe Mozart met de verschillende instrumentengroepen speelt, en bijvoorbeeld de blazers vaak in dialoog laat treden met de strijkers.

“Thematische contrasten interesseren hem minder dan wisselende klankconstellaties of het vraag- en antwoordspel van de solisten. Hier componeert iemand die rekening wil houden met de beperkingen van de opdracht, die veeleer vanuit de uitvoerders dan vanuit de toehoorders denkt, en die zich meer richt op de permissieve esthetica van het ‘plaire’, van het genieten en het bevallen, dan wel de bedoeling zou hebben om waardering te zoeken door een structurele complexiteit”
Peter Gülke (Mozart Handbuch).

Tien jaar later: Mozart in Wenen

In 1788, wanneer Mozart op korte tijd zijn drie laatste symfonieën schrijft, is hij reeds meerdere jaren in Wenen gevestigd als freelance-componist. Hij kende er grote successen en is een gevierd musicus, maar verkeert ook voortdurend in geldnood omwille van zijn vele speelschulden. Maar hoe goed we ook gedocumenteerd zijn over de jaren waarin hij zijn hele professionele leven besprak in zijn brieven aan zijn vader, zo weinig weten we over tal van cruciale momenten nadien. Een spijtig voorbeeld van dit laatste is de ontstaansgeschiedenis van zijn laatste drie symfonieën...

Uit zijn eigenhandige werkcatalogus, die hij bijhield van begin 1784 tot amper drie weken voor zijn dood, blijkt dat zijn drie laatste symfonieën in de zomer van 1788 op een recordtijd van minder dan twee maanden tot stand kwamen: de Symfonie in Es-groot schreef hij in op 26 juni, de Symfonie in g-klein op 24 juli en de laatste, de Jupiter-Symfonie in C-groot, op 10 augustus van dat jaar. Drie meesterwerken op zo korte tijd, met zo’n verschillend karakter en zo’n verschillende dimensies... – dat grenst aan het onvoorstelbare. Over de reden van die snelheid en de creatieve drijfveer tast iedereen in het duister. Mozart had alleszins geen opdracht gekregen voor het componeren van deze werken, en er zijn geen duidelijke aanwijzingen over het waarom, enkel vermoedens en gissingen. Met de romantische visie dat hij ze “voor zichzelf” of “voor de eeuwigheid” gecomponeerd had, neemt men nu geen genoegen meer.

Gissingen en vermoedens...

De mogelijkheid wordt geopperd dat hij ze schreef met het oog op een reeks "Akademien im Casino", maar daarvan weten we zelfs niet of die überhaupt ooit doorgingen... Of componeerde hij ze voor een eigen reeks Akademien-Konzerte of voor andermans Akademien? Of was het in het vooruitzicht van een geplande maar nooit uitgevoerde reis naar Engeland? Mogelijk heeft Mozart zich laten inspireren door een uitgave van zijn grote leermeester Joseph Haydn, die in december 1787 bij uitgever Artaria in Wenen twee symfoniecycli in druk had uitgebracht, waarvan de eerste drie symfonieën bevatte (Haydns nrs. 82-84), die dezelfde toonaarden hebben als Mozarts drie laatste werken in het genre, maar dan in omgekeerde volgorde: de eerste staat in C-groot, de tweede in g-klein, en de derde in Es-groot (en die laatste heeft ook een langzame inleiding). Sommige Mozartkenners vermoeden dat hij Haydn wilde eren met zijn drie ultieme symfonieën in dezelfde toonaarden, maar ook dit is slechts een gissing... Er is eveneens gesuggereerd dat Mozart zijn drie laatste symfonieën als één geheel concipieerde. Elementen die in die richting zouden kunnen wijzen zijn bijvoorbeeld de trage inleiding aan het begin van de eerste en de enorme finale bij de laatste, waardoor een grote overkoepelende vorm gesuggereerd wordt, maar ook het ontbreken van een echte coda (afrondend staartje) in de finale van de Es-groot-symfonie, waardoor die haast als vanzelf zou kunnen overgaan in de volgende symfonie, die in g-klein. Anderzijds valt vooral op hoe elke symfonie een typisch eigen, individueel karakter heeft. Ook in de orkestrale bezetting legt elke symfonie zijn eigen accenten: de eerste, in Es-groot, is zonder hobo’s; de laatste, in C-groot, heeft geen klarinetten, en in de g-klein ontbreken de trompetten en pauken.

“Het lijkt wel of hij [...] het ganse scala aan mogelijkheden binnen het genre wilde tonen: de rijkdom van de muzikale inventiviteit, de veelvoud aan karakters en stilistische uitgangspunten”
Volker Scherliess (Mozart Handbuch).

Symphonie Nr.39 Es-Dur, KV.543 (1788)

Wat als eerste opvalt aan deze symfonie is het grote classicisme in de muzikale vorm van de afzonderlijke delen en in de overkoepelende structuur. Maar als je dieper op de partituur ingaat, sta je verwonderd over de inventiviteit in zijn thematiek, over de moderniteit in zijn vormbehandeling en over de diepte van de emotionele regio’s die Mozart aanboort. De grote, vierdelige structuur – met een imposant openingsdeel Adagio - Allegro, gevolgd door een Andante (trage beweging), een Menuetto & Trio (twee dansen in driedelige maat) en, tot slot, een afsluitend en feestelijk Allegro (snel deel) – oogt op het eerste zicht vrij traditioneel. En ook in de afzonderlijke delen blijft alles schijnbaar dicht bij de klassieke vormschema’s. Om te begrijpen wat Mozart hier doet, moeten we even dieper ingaan op de muzikale vorm – zonder al te technisch te worden.

In dit werk gebruikt Mozart overwegend het vormschema dat we vandaag kennen als de ‘sonatevorm’. De benaming dateert uit de 19de eeuw, maar de structuur die eraan beantwoordt, is waarschijnlijk wel het belangrijkste vormschema dat de muziek vanaf de helft van de 18de eeuw heeft beheerst, en kan daarmee symbool staan voor het evenwicht dat de muziek van het classicisme typeert. Het is een klassiek vormschema dat opgebouwd is als een driedelig retorisch discours met (doorgaans) twee argumenten – twee contrasterende thema’s – die in een eerste deel, de ‘expositie’, in een tonale spanningsverhouding tegenover elkaar geplaatst worden; in een tweede deel, de ‘doorwerking’, worden die tegenover elkaar afgewogen en gecombineerd, om dan tot slot in een derde deel, de ‘reëxpositie’, weer in hun basisvorm naar voor te komen maar waarbij de tonale spanning die in de expositie nog bestond, opgelost is.

In Mozarts tijd werd deze vorm doorgaans gebruikt voor het eerste deel van een sonate, symfonie of meerdelig instrumentaal werk, maar in deze symfonie gebruikt hij het niet alleen voor het eerste deel, maar ook voor het tweede én voor de finale. Hoewel hij formeel zeker de principes van de sonatevorm in deze symfonie uitbreidt, valt het toch op dat hij qua karakter probeert aan te sluiten bij de traditionele vormen die voor de tweede of de vierde beweging gebruikt worden, met name een tweedelige liedvorm of een rondovorm. Mozart zoekt hier dus blijkbaar nieuwe grenzen op, raakvlakken tussen de klassieke vormen.

Hij begint het eerste deel met een trage inleiding, wat toen in principe niet ongebruikelijk was, maar waarmee hij in dit geval wel aansluit bij de oudere stijl, namelijk bij de feestelijke barokke ouverture met trompetten en pauken, beheerst door gepunte ritmes. Na een korte overgang volgt een strikte en vrij eenvoudige klassieke sonatevormvorm waarbij hij echter grote vrijheid neemt in de dimensies en de opbouw van zijn thema’s. Traditie en vernieuwing gaan haast ongemerkt hand in hand.

Het tweede deel is een van de meest gestructureerde uit heel Mozarts oeuvre. Ook hier weer een sonatevorm, maar omdat de ‘doorwerking’ is weggelaten zitten we dicht bij de gebruikelijke tweeledige structuur (of ‘liedvorm’, AA’) die we doorgaans in een traag deel vinden. Door de transparantie van een eenvoudige tweeledige vorm (liedvorm) te combineren met een sterk geïntensifieerd spel met meerdere thema’s eigen aan de sonatevorm, eet Mozart hier uit twee ruiven. Voorts gaat hij heel ingenieus om met modulaties en orkestratie, en speelt hij op fragiele wijze met de vormgeving van het thema.

De derde beweging is wellicht het traditioneelste opgebouwd, maar gaat, ondanks de naam ‘menuetto’, qua tempo veeleer naar een sneller scherzo toe. Loopt Mozart hier reeds vooruit op Beethoven?

De finale is opnieuw in sonatevorm, maar omdat al het thematische materiaal dat hij nadien gebruikt steeds afgeleid is van de eerste themakop, dat onmiskenbare ‘wervelende motief’, heeft het verloop van dit deel ook wel iets weg van een rondo, waarbij eenzelfde motief steeds weerkeert na contrasterende passages... Ook hier kan je zeggen dat Mozart weer speculeert op de dubbelzinnigheid van de bestaande muzikale structuren en de mensen op een verkeerd been zet. Bovendien geeft de afwezigheid van een coda in deze finale een zeker ‘onaf’ gevoel aan dit deel. Dit laatste zou wel eens de these kunnen versterken dat dit voor Mozart niet het echte einde betekende, maar slechts een scharnier van een deel van het drieluik voordat men naadloos overgaat naar de volgende symfonie. In deze optiek zou de immense finale van de Jupiter-symfonie, de laatste van de drie, dan de slotbeweging zijn van een trilogie die ook op een nog groter vlak een eenheid vormt. Of: hoe Mozart geniaal op alle niveaus met grote en kleine vormen goochelt en je ondertussen alle hoeken van de menselijke ziel laat zien.