Op zoek naar een nieuw publiek

Deze jaren die volgden op de successen van Idomeneo en van Die Entführung aus dem Serail betekenden, op persoonlijk als op professioneel vlak, een scharnierperiode voor Mozart. Hij besloot om zich als vrij kunstenaar in Wenen te vestigen, en trouwde, aanvankelijk tegen de zin van zijn vader Leopold Mozart, met Constanze, de derde van vier meisjes in het gezin Weber – een familie die het leven van de componist ook op artistiek vlak sterk zou beïnvloeden.
Dit concert is opgebouwd rond twee ‘krachtlijnen’: enerzijds de Symfonie nr. 35, die Raphaël Pichon uitvoert op een manier die verwijst naar Mozarts eigen Weense ‘Akademie’, anderzijds een staalkaart van Mozarts vocale virtuositeit, waarin Sabine Devieilhe excelleert.

Ridente la calma nell'alma si desti;
Né resti più segno di sdegno e timor.
Anoniem

“Laat kalmte zich glimlachend nestelen in mijn gemoed, zonder een spoor van vrees of woede” – het concert opent met de Italiaanse elegantie en verfijning van “Ridente la calma” KV.152. Deze ‘canzonetta’ werd lang aan Mozart toegeschreven, maar in feite gaat het om een herwerking van zijn hand van een aria van Josef Mysliveček (1737-1781). De twee componisten leerden elkaar kennen in Bologna in 1770, tijdens Mozarts eerste Italiëreis, en bleven jarenlang bevriend. Op een nieuwe tekst schreef Mozart een pianoreductie van “Il caro mio bene” – oorspronkelijk door Mysliveček georkestreerd voor twee fluiten, twee hoorns en strijkers – misschien wel als hommage aan een vriend die hij zeer bewonderde.

Akademie

Het begrip Akademie houdt verband met de ontwikkeling van het openbare concertwezen zoals die plaatsvond in de tweede helft van de achttiende eeuw in grote muziekmetropolen zoals Wenen. Het was een periode waarin het concertleven zich in hoog tempo emancipeerde van het hof en de aristocratische kringen. In tegenstelling tot die voor aristocraten voorbehouden hofaangelegenheden waren academies publieke concerten die, mits betaling van het ingangsgeld, voor iedereen toegankelijk waren. Vaak werden ze door musici in eigen beheer georganiseerd om inkomsten te verwerven en om zichzelf bekendheid te geven. Daarbij werd er weinig onderscheid gemaakt in de genres: instrumentale werken, vocale werken en improvisaties aan het klavier stonden naast elkaar op het affiche. Mozart organiseerde zelf enkele van dergelijke publieke concerten, en nam ook deel aan door andere artiesten georganiseerde academies, wat hem in staat stelde om deze zangers of musici op zijn beurt uit te nodigen.

Deutsche Tänze – Musik für den Wiener Karneval

Dat een concertprogramma dansmuziek van Mozart bevat is eerder een zeldzaamheid – het is nochtans bekend dat Mozart van feesten en dansen hield. Als kind vergezelde hij zijn vader naar ‘Faschingsredouten’ of carnavalsbals – natuurlijk verkleed en gemaskerd! En zowel in Salzburg als later in Wenen componeerde hij heel wat dansen voor publieke en private gemaskerde bals: menuetten, contradansen, Duitse dansen… Het is interessant om vast te stellen dat Mozarts ‘carrière’ als componist van dansmuziek samenvalt met een belangrijke bloeitijd van de balcultuur en dat de ontwikkeling van deze danscultuur, die in de tweede helft van de achttiende eeuw in toenemende mate verburgerlijkt, nauw samenhangt met de maatschappelijke veranderingen in die tijd. Van een louter representatieve functie in een aristocratisch kader evolueert het bal naar een voor een brede groep toegankelijke vorm van vermaak (zonder daarom zijn representatieve functie te verliezen). En onder druk van de groeiende populariteit ervan – bals waren een echte rage en werden zowel in publieke zalen als in privéwoningen georganiseerd – werd van bovenaf zelfs een zekere toenadering van de standen ‘georkestreerd’. In Salzburg liet prins-bisschop Colloredo in 1775 de Redoutensaal (of balzaal) inrichten “met een orkest, vele lampen en kroonluchters” voor bals en concerten, keizer Jozef II liet tal van Redouten of gemaskerde bals organiseren waar adel en burgerij elkaar (onder het mom van het masker) konden treffen.
Ook in de genres en in het bijzonder in Mozarts danscomposities weerspiegelt zich deze vermenging: de strikte afbakening tussen bijvoorbeeld het ‘aristocratische’, ‘stijve’ menuet en de ‘volkse’ Duitse dans (waarbij er fysiek contact was tussen de partners) met zijn tweedeling tussen een traag deel en een sneller deel in driekwartsmaat, maakt plaats voor mengvormen waar soms enkel de titel van het werk uitsluitsel geeft over het type dans.

De Sechs Deutsche Tänze KV.509 – waarvan de eerste drie te horen zijn in dit concert – zijn een goed voorbeeld van wat Mozart voor ogen had met dergelijke composities. Hij specifieert immers dat de dansen niet los van elkaar moeten worden gespeeld, maar “(dat) ze (eerder) in een ononderbroken reeks worden samengebracht, afgesloten met een coda”. Het contrasterende karakter van de dansen onderling en het toewerken naar een climax zorgden aldus voor een meeslepend effect. Mozart zorgde ook voor de nodige afwisseling, door het gebruik van ongewone instrumenten zoals de prachtig genaamde Schlittenglocken en door een geraffineerd spel van instrumentale klankkleuren.

De Sechs Deutsche Tänze ontstonden in 1787 in Praag, maar de andere Duitse dansen op dit programma dateren uit de periode van Mozarts aanstelling in Wenen als ‘kaiserlich-königlich Kammerkompositeur’ (1788), waardoor hij verantwoordelijk werd voor het componeren van dansmuziek voor de officiële bals in de Weense Hofburg. In deze uitvoering rijgt Raphaël Pichon, conform Mozarts aanwijzingen voor KV.509, alle dansen aan elkaar. Zo kan de dans haast eindeloos doorgaan, want “dansen is als dromen met onze benen”, aldus Constanze Mozart!

Der Hölle Rache

Mozart was in 1782 kort na de eerste opvoering van zijn Entführung aus dem Serail met Constanze getrouwd. Nochtans was het aanvankelijk Aloysia, een andere dochter van de Webers, die zijn hart gestolen had. Zij was, net als haar zus Josepha, een getalenteerd zangeres en zou een indrukwekkende zangcarrière uitbouwen. Mozart componeerde voor Aloysia en Josepha enkele van zijn meest duizelingwekkende aria’s. Wanneer Mozart een opera componeerde, wachtte hij gewoonlijk met het componeren van de aria’s tot hij een goed beeld had van de zangers die door de impresario waren gecontracteerd. Dit gaf hem de kans om hun talenten in de verf te zetten (of eventuele tekortkomingen te verdoezelen). Vandaag kunnen we daardoor een glimp opvangen van het kunnen van zangers uit het verleden. “Der Hölle Rache”, de beroemde aria van de Koningin van de Nacht uit Die Zauberflöte, Mozarts laatste opera, is daar een mooie illustratie van. In het tweede bedrijf schreeuwt de Koningin van de Nacht haar hels verlangen naar wraak uit en dreigt ze haar dochter Pamina te verstoten als deze weigert om Sarastro om te brengen. Als eerste vertolkster van de Koningin van de Nacht moet Josepha Weber een formidabele, tegelijk krachtige en flexibele stem hebben gehad, met een bijzonder goed ontwikkelde hoogte om de nobele furie van dit koninklijke personage gestalte kunnen geven.

Haffner-symfonie

De symfonie die wij vandaag kennen als de Haffner-symfonie, ontstond oorspronkelijk als een gelegenheidswerk in de zomer van 1782. Mozart componeerde in allerijl een serenade voor de verheffing in de adelstand van een Salzburgse kennis, Siegmund Haffner. De componist bevond zich in Wenen toen deze opdracht hem via zijn vader bereikte. Hij was daar aanvankelijk nog in dienst van de prins-bisschop Colloredo, maar het jaar voordien had hij, gesterkt door het succes van Idomeneo in München, een voor die tijd erg boude beslissing genomen om met zijn broodheer te breken en er voortaan de kost te verdienen met concerten en opdrachtwerken.

"das Erste Allegro muß recht feüerig gehen.
– das lezte – so geschwind als es möglich ist."
Mozart

Of de serenade voor Haffner effectief werd uitgevoerd in Salzburg, is niet bekend, maar Mozart gaf zijn vader wel enkele aanwijzingen voor de uitvoering: “Het eerste Allegro moet erg vurig zijn, het laatste zo snel als mogelijk”. Begin 1783 vroeg Mozart aan Leopold om hem de partituur terug te bezorgen. Hij wilde de serenade kunnen herwerken voor een uitvoering in het kader van zijn Akademie-concert op 23 maart – zijn eerste grote concert in eigen beheer waarmee hij zich in muziekstad Wenen op de kaart wilde zetten. Hij schrapte de mars aan het begin en ook het tweede menuet en bracht zo het aantal bewegingen terug tot vier. De oorspronkelijke orkestbezetting van violen, altviolen, hobo’s, hoorns, trompetten, pauken, fagotten en basinstrumenten, verrijkte hij met fluiten en klarinetten.

Mozarts Akademie vond plaats in het uitverkochte Burgtheater, in aanwezigheid van Keizer Jozef II. Het volledige programma van het concert is ons bekend dankzij – alweer – de briefwisseling tussen vader en zoon Mozart. Enkele zaken vallen daarbij op: het grote aantal en de diversiteit van de werken – zo’n academie duurde algauw 3 tot 4 uur –, de deelname van enkele zangers waaronder Aloysia Weber, en het feit dat de symfonie werd opgebroken door de eerste drie delen aan het begin en de finale pas op het einde van het concert te spelen, iets wat in die tijd wel vaker gebeurde. Daartussen passeerden de revue: onder meer twee klavierconcerto’s, verschillende aria’s en improvisaties aan het klavier!
In deze uitvoering kiest Raphaël Pichon ervoor om elke beweging van de symfonie af te wisselen met een vocaal werk – in de geest van Mozarts Akademie, en wellicht ook in de geest van de toenmalige opvatting dat een muziekstuk een gebruiksfunctie had en (nog) geen artistieke onaantastbaarheid genoot.

Vorrei spiegarvi

Mozart componeerde “Vorrei spiegarvi, oh Dio” in 1783 voor zijn schoonzus Aloysia, met de bedoeling dat deze aria in Pasquale Anfossi’s Il curioso indiscreto zou worden ingevoegd. Het is een gevoelige aria zonder pathos waarin Mozart de stem laat dialogeren met de solo hobo, in een voor hem typische instrumentatie met eerste violen con sordino en de andere strijkers die pizzicato spelen.
Ook deze aria geeft een inkijk in het zangtechnische kunnen van een van de Weber-zussen: een grote stembeheersing in het (zeer) hoge register, met de mogelijkheid om zelfs die hoge noten pianissimo te zingen. In “Vorrei spiegarvi” richt Clorinda zich in gedachten tot haar verboden liefde en spoort hem aan om van haar weg te vluchten. Haar liefde mag niet uitgesproken worden, maar stroomt hier door de muziek: “Mozart gaat tot het uiterste van het stembereik om het onnoemelijke uit te drukken – een techniek die in schril contrast staat met de vele demonstratieve passages vol bravoure die het seria-repertoire tot dan toe kende en waarvan de moderniteit deze passage tot een van de verbluffendste uit het hele Mozartrepertoire maakt”, aldus Raphaël Pichon.

Ruhe sanft

Mozart schreef niet elke compositie met een vertolker in gedachten: “Ruhe sanft, mein holdes Leben” (“Rust zacht, mijn lieve leven”), de entree-aria van het titelpersonage Zaide, behoort immers tot een onafgewerkt Duits Singspiel van zijn hand, dat ons enkel fragmentarisch is overgeleverd: slechts vijftien muzikale nummers zijn bewaard, en geen van de dialogen. Zelfs de titel Zaide stamt niet van Mozart maar werd later door de uitgever toegevoegd.

De jonge vrouw Zaide maakt deel uit van de harem van sultan Soliman, die tevergeefs naar haar liefde hengelt. Zij is verliefd op Gomatz, die als slaaf moet werken in de steengroeve van de sultan. In de aria schenkt ze Gomatz haar portret als teken van haar liefde. Daarna proberen ze samen te vluchten, maar die poging wordt verijdeld. En daar breekt het verhaal af. Of de sultan genade zal verlenen aan het paar kunnen we misschien raden door vooruit te kijken naar Die Entführung aus dem Serail, waarin Mozart enkele jaren later zou terugkeren naar dezelfde thematiek.
“Ruhe sanft”, georkestreerd voor solo hobo, solo fagot, con sordino violen en pizzicati in de lage strijkers, is door zijn dacapo-vorm (ABA) schatplichtig aan de opera seria; maar in de herneming komt het A-gedeelte los van zijn model en scheert de virtuositeit hoge toppen.

Schon lacht der holde Frühling

"Een aria voor de opera Il barbiere di Siviglia, voor Madame Hoffer. Eerste en tweede violen, altviolen, twee klarinetten, twee fagotten, twee hoorns en basinstrumenten. De lieftallige lente lacht ons al toe.” Zo luidt Mozarts handgeschreven notitie in zijn werkcatalogus op de datum van 17 september 1789. De geplande opvoering van de Duitse versie van Paisiello’s Il barbiere di Siviglia waarvoor deze aria bestemd was, ging echter niet door en het lijkt erop dat Mozart de aria onafgewerkt liet. Madame Hoffer (of Hofer) was Josepha Weber, die de rol van Rosina zou vertolken. De aria zou gezongen worden tijdens Rosina’s zangles en in het lied doet Rosina zich voor als een eenvoudig herderinnetje dat zich in het Allegro verheugt over de komst van de lente, waarna de uitgelaten sfeer (die zo herkenbaar is in de coloraturen) plaatsmaakt voor verdriet om haar geliefde Lindoro in het Andante.

De aria werd verloren gewaand, tot het manuscript in 1988 werd teruggevonden. Naast de zangpartij bevat deze autograaf enkel de baslijn en schetsmatige aanwijzingen voor de orkestratie. Verschillende musicologen stelden sindsdien een reconstructie voor; Raphaël Pichon verkiest zelf de versie van Franz Beyer, die volgens hem een overtuigend antwoord biedt op de vraag welke de rol zou kunnen zijn van de klarinet – een instrument dat in de late werken van Mozart aan belang wint: Beyer “beschouwde de eerste klarinet als een volwaardig personage, dat een unieke plaats inneemt in het centrale andante, als een echo in de verte van de herder Lindor. Eén van de meest symbolische instrumenten van Mozarts latere jaren dialogeert hier met een overweldigende expressiviteit met de stem, als een soort voorvoelen van Franz Schuberts Der Hirt auf dem Felsen (De herder op de rots), een paar decennia later.” Met deze vooruitblik naar Schubert en naar de negentiende eeuw sluit dit concert af, terwijl wij net als Rosina verlangend uitkijken naar de komst van de lente.