Jeanne au bûcher in elf flashbacks

Op vijf november 2019 neemt oud-muziekdirecteur Kazushi Ono voor het eerst sinds 2008 opnieuw plaats in onze orkestbak voor de première van Jeanne d’Arc au bûcher. Deze voorstelling, maar ook het werk an sich dragen een fascinerende en soms bewogen geschiedenis van 85 jaar met zit mee: van een Russische mecenas, over een Brusselse première tot enkele Lyonnaise oproerkraaiers.

Onze productie van Jeanne d’Arc au bûcher is een samenwerking met de Opéra de Lyon, de Staatsopera van Perm en Theater Basel. Lyon kreeg in 2017 de première: Jeanne blijft immers een Frans fenomeen. Een beladen en politiek gerecupereerd fenomeen bovendien, waar je niet zonder slag of stoot een nieuwe interpretatie aan geeft – hoe legitiem en respectvol ook. Dat bleek eens te meer in Lyon. Pers en publiek mochten dan razend enthousiast zijn over de voorstelling, bij de dernière verzamelden zich een aanzienlijke groep protestvoerders, gelinkt aan religieuze en extreemrechtse organisaties. Gewapend met Bengaals vuur voerden ze hun “Hommage à Jeanne” zo ver dat de oproerpolitie uiteindelijk moest ingrijpen. Vooral Romeo Castellucci was kop van jut, en hoorde klaarblijkelijk zelf thuis op de brandstapel.

Nochtans speelden de onruststokers daarmee juist in de kaart van de regisseur. Castellucci vertrekt immers vanuit de vaststelling dat Jeanne d’Arc “[…] tot een verheerlijkte martelaar is geworden, opgeëist door zowel royalisten als het Vichy-regime, verzetsbewegingen, de suffragettes en mensenrechtenorganisaties maar evengoed nationalistische en xenofobe politieke partijen.” In zijn lezing probeert hij om Jeanne te ontdoen van al die historische ballast en “de naakte vrouw vanonder de mythe halen.”

De keuze voor Romeo Castellucci hoeft niet te verbazen. De podiumfilosoof heeft zowat zijn handelsmerk gemaakt van iconoclastische theater- en operaproducties die religieuze en beladen thema’s met intellectuele onverschrokkenheid onderzoeken. Dat deed hij in de Munt onder meer met Wagners Parsifal (2011), en in de Opéra de Paris met Schoenbergs bijbelopera Moses und Aron (2015), waar een levende stier en – toen ook al – een naakte acteur het podium deelden. Vier jaar eerder plaatste hij in zijn ophefmakende voorstelling Sul concetto di volto nel figlio di Dio (2011) de liefde van een zoon voor zijn zorgbehoevende, incontinente vader tegen de achtergrond van een gigantisch Christusportret.

Deze nieuwe productie van Honeggers niet al te vaak opgevoerde mystère lyrique is lang niet de eerste in het nieuwe millennium. Een van de meest opgemerkte recente uitvoeringen vond plaats in 2005, toen aanstormende Hollywood-celebrity Marion Cottillard de spreekrol van de Maagd vertolkte. Ook in de Munt wordt de actie gedragen door een Franse rasactrice: Audrey Bonnet. Ze is niet de eerste die op ons podium in de huid van Jeanne mag kruipen. De Munt haalde Jeanne d’Arc au bûcher al meermaals naar de Belgische hoofdstad. Voor het laatst in 1975, al verdient vooral de productie uit 1952 een vermelding. Jeanne Loriod bespeelde toen de ondes-Martenot, het elektronisch instrument dat met haar vereenzelvigd wordt, en dat veelvuldig gebruikt wordt in Honeggers oratorium.

Brussel krijgt in de opvoeringshistoriek van Honnegers oratorium al eerder een belangrijke rol toebedeeld. Op 2 februari 1946 vindt in het Paleis voor Schone Kunsten de wereldpremière van Jeanne d’Arc au bûcher met proloog plaats. Die versie werd door Honegger getoonzet aan het einde van de Tweede Wereldoorlog, nadat Librettist Paul Claudel aan de start daarvan, “au plus profond de notre malheur,” een herziene versie van de tekst neerpende. Daarin trok de auteur een parallel tussen de Engelse invasie in de vijftiende eeuw, en de twintigste-eeuwse Duitse bezetting. De verplaatste accenten uit de versie met proloog, met daarbij de veranderde historische context, laten een nieuw licht schijnen op Jeanne d’Arc au bûcher. In retrospect proeven we een enigszins bittere nasmaak. Zo leest het oratorium nu als een voorbode van de aanstaande Europese catastrofe.

En dat terwijl het werk tijdens de wereldpremière op 12 mei 1938 in Basel nog een symbool was voor de pan-Europese samenwerking tussen de Zwitserse protestant Honegger, de oerkatholiek Paul Claudel en de Joodse (!!) actrice Ida Rubinstein. De première was toentertijd dan ook een enorm succes. Dirigent Paul Sacher beschrijft in een brief aan Rubinstein “[…] le très vif désir de vous exprimer après la représentation de Jeanne au bûcher, encore une fois, tous me [sic] sentiments de gratitude pour votre générosité.” En ook de aanwezige muziekpers was unaniem lovend over de nieuwe compositie.

Dat is geen verrassing, want het werk dat Honegger in 1935 aanvangt is een kaleidoscopische parel. De elf tableaus slingeren van eigentijdse Franse kunstmuziek, die Honegger opsnoof bij zijn vrienden van de Groupe des six, naar spirituele koralen in de stijl van J.S. Bach. Daartussen speur je ook de invloed van ontspanningsmuziek als jazz en musichall. Terwijl het geheel doet denken aan een antieke tragedie, verklankt het orkest het vooruitgangsoptimisme van het interbellum: een extra grote bezetting met een pianist, een partij voor de – toen nog geen eeuw oude – saxofoon, en het gebruik van een van de vroegste elektronische instrumenten, de ondes-Martenot.

Het is niet de enige keer dat er een elektrische stroomstoot door de ontstaansgeschiedenis van Jeanne d’Arc au bûcher loopt. Paul Claudel schreef, eind 1934, het libretto in amper vijftien dagen tijd. Geen wonder want volgens de dichter kreeg hij het volgende visioen: “[…] avec la netteté d’une secousse électrique, un geste se dessina devant les paupières de mon esprit à moitié closes […] c’était le signe de la croix.” Pas na die verschijning, tijdens een treinrit naar (alweer) Brussel, zette hij zich onder hoogspanning aan het schrijven. Daarvoor had de katholieke Claudel zijn medewerking aan het project immers geweigerd, uit ontzag voor de materie.

Claudel was in 1934 een gevierd auteur, onder meer bekend van het elf uur durende mystieke drama Le Soulier de Satin. Door zijn geloofsovertuiging had hij vast en zeker affiniteit met het historisch-religieuze onderwerp van het oratorium, en de dichter had bovendien al met componisten samengewerkt. Ongeveer gelijktijdig met ons verhaal had Honeggers compagnon Darius Milhaud de toneelmuziek voor Claudels theaterstuk La Sagesse geschreven. Toch kwam de Zwitser pas bij Paul Claudel aankloppen nadat hij niet eens raakte met de dramaturge en romancière Jehanne d’Orliac. Een goed jaar voor de bevlieging van Claudel, begin 1934, schreef zij een eerste voorstel uit, op vraag van Honegger en zijn mecenas Ida Rubinstein.

En het is bij die Ida Rubinstein dat de geschiedenis van Jeanne d’Arc au bûcher begint. De flamboyante Russische actrice en danseres is vooral bekend als opdrachtgeefster van Ravels Boléro en Stravinsky’s Le baiser de la fée. Ze lanceert het idee voor een drama rond de figuur van Jeanne d’Arc in 1934 bij Arthur Honegger, en wil zelf – nog een laatste keer – de hoofdrol te vertolken. Kort daarvoor raakte Rubinstein geïnspireerd door voorstellingen van Les Théophiliens, een theatergezelschap aan de Sorbonne-universiteit dat zich specialiseerde in middeleeuwse mysteriespelen. Dat is de initiële vonk, die aan de basis ligt van het oratorium. Een vonk die doorheen de hele geschiedenis van het werk zindert. Van het origineel in Basel tot nu. Want zelfs in de profane setting waarin Castellucci Jeanne d’Arc au bûcher plaatst, is het mysterie nooit veraf.