Het onmogelijke mogelijk maken

Hoewel er op het gebied van podiumtechnologieën voortdurend nieuwe uitvindingen opduiken, blijkt bij nader inzicht dat het meestal verbeteringen of aanpassingen betreft van bestaande technieken. Om de huidige special effects in het algemeen en die van Frankenstein in het bijzonder beter te begrijpen, dringt een kleine stap terug in de tijd zich op...

Het oog van Horus

De weinige informatie die we omtrent de oorsprong van het theater en zijn technisch functioneren hebben, is ons overgeleverd door decoraties, muurschilderingen, artefacten en hiërogliefen die ons terugvoeren naar het oude Egypte.

De praktijk van toneelvoorstellingen is schatplichtig aan de mondelinge traditie en de legenden die verband hielden met religieuze rituelen. Geleidelijk aan werden deze rituelen niet langer louter uitgevoerd om hulde te brengen aan de desbetreffende goden, maar tot vermaak van de deelnemers. Sommige voorstellingen gaan terug tot 2500 voor Christus, naar de festivals van Abydos, de belangrijkste cultusplaats voor de god Osiris, waar verschillende stammen te zijner ere een soort competitie hielden waarna één voorstelling tot overwinnaar werd uitgeroepen.

De overgang tussen deze hybride rituele vorm met zijn talloze participanten en een daadwerkelijke dramatisering, is niet helemaal helder. Toch hebben de priesterkaste, de artiesten en het publiek zich geleidelijk aan van elkaar losgemaakt en zo het theater tot stand gebracht.

Van de Grieken naar de Romeinen

In Europa gaat de geschiedenis van de podiumtechniek terug tot de Griekse theaters van de vijfde eeuw voor Christus, waar de regels van de akoestiek en het perspectief al met grote vaardigheid werden toegepast. Verschillende machines werden ingezet bij het creëren van scenografische effecten die essentieel waren voor de tragedies van die tijd, zoals verwijderbare decorstukken op gekleurde gespannen huiden of op houten canvassen die tijdens de pauzes volgens de noden van het stuk werden vervangen. In die periode bedachten de Grieken een systeem voor decorwisselingen, de periaktoi: draaibare driehoekige prisma's waarvan elke zijde een andere locatie voorstelt en die op de zijkanten van het podium werd geplaatst. De achterwand verborg ook andere mechanismen, zoals de mèchanè, een hijsmechanisme dat al in de tijd van Aeschylus en Euripides algemeen werd gebruikt om een god te laten verschijnen (gespeeld door een acteur of vertegenwoordigd door een standbeeld) die de verwikkelingen van de intrige moest ontwarren. Dit soort voorgeprogrammeerde goddelijke verschijning werd uiteindelijk deus ex machina genoemd. We vermelden in dit verband ook nog de ekkyklema, een rollend en draaibaar platform loodrecht op de centrale toneeldeur om de luchtgevechten van helden of een of andere zeeslag te illustreren.

Het verhoogde podium is een van de cruciale verschillen tussen het Romeinse en het Grieks theater en bevordert het gebruik van luiken om voorwerpen of personages te doen verschijnen of verdwijnen. Het Romeinse achtertoneel bestond uit rijkelijke architectonische decoraties en de meeste scenografische effecten maakten gebruik van echte speren, fakkels, wagens en zelfs paarden. In zijn boek De architectura libri decem vermeldt Vitruvius ook verwisselbare decors zonder er hun werking van te specifiëren.

The Master of Secrets…

Tijdens de Europese middeleeuwen stelde een bijzondere vorm van religieus drama waarin passages uit het Nieuwe Testament werden uitgewerkt, de Kerk in staat om haar leer op een dynamische manier te onderwijzen aan een overwegend ongeletterde bevolking. Deze voorstellingen, eerst in kerken, daarna op straat, vonden plaats in mansio's, kleine toneelstructuren waarop belangrijke episodes uit de Bijbel werden afgebeeld. De mansio's van het paradijs en de hel, die aan de beide uiteinden van het speelvlak stonden opgesteld, hadden zeer sterk uitgewerkte speciale effecten. Zo bevatte de mansio van het paradijs vaak roterende bollen die gouden licht uitstraalden doordat ze belicht werden via vakkundig verborgen fakkels. De ingang van de hel, ook wel bekend als de Hellemond, nam meestal de vorm aan van een monsterlijke kop waardoor vlammen, rook en de kreten van de verdoemden ontsnapten.

In de latere processies die uitgroeiden tot de vijftiende-eeuwse mysteriespelen, konden met dieren opgevulde boogvormige structuren op het water drijven om zo het verhaal van Noah te vertellen. Voor de legende van Jonas waren er ingenieuze maquettes die een walvis nabootsten die het lichaam van een acteur kon bevatten. Heiligen, monsters, engelen en demonen konden vliegen dankzij een systeem van lieren en katrollen waarvan de mechanismen door de eeuwen heen zo ongelooflijk complex werden dat ze soms door wel twintig mensen moesten aangestuurd worden. Om de gruwel van de brandstapeltaferelen te benadrukken, werden poppen die het slachtoffer voorstelden gevuld met botten en ingewanden om zo een realistische geur van brandende lichamen te verspreiden. Gedurende deze periode werd de persoon die verantwoordelijk was voor de vele machines en speciale effecten die bij deze religieuze voorstellingen gebruikt werden, doorgaans de meester der geheimen genoemd.

Opera herschikt de kaarten

Alvorens zich te vestigen in gebouwen die speciaal daartoe waren ontworpen, waren de renaissancetheaters tijdelijke houten constructies in de tuinen, dans- en feestzalen van de verschillende Europese hoven die met elkaar wedijverden om de diensten van schilders, beeldhouwers, architecten en uitvinders in te kopen om zich met spectaculaire evenementen te kunnen onderscheiden.

De klassieke werken die in die tijd werden opgevoerd, werden afgewisseld met intermezzi, korte animaties die zo populair werden dat hun belang en technische complexiteit voortdurend toenam: ze kenden decorwissels en toonden wolken, golven en zelfs mechanische monsters. De focus lag daarbij op de creatie van hoogstaande optische illusies, wat leidde tot een snelle groei van geavanceerde podiummachinerie. In 1545 vond Sebastiano Serlio bijvoorbeeld een systeem van gekleurde lampen uit met fakkels en kaarsen die achter flessen met gekleurde vloeistoffen werden geplaatst (saffraan werd gebruikt voor geel, en ammoniumchloride en koper voor blauw).

Sinds zijn ontstaan aan het einde van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw, verenigde opera vaak de allergrootste technische en artistieke vernieuwingen van zijn tijd. Tijdens de barok had men vooral oog voor de visuele aspecten van de lyrische kunst door te spelen met perspectiefwissels en steeds extravagantere effecten. Om snelle overgangen te vergemakkelijken, werden de rijkelijk beschilderde panelen achter elkaar aan weerszijden van het podium opgesteld en in de volgorde van de door het libretto gesuggereerde decorwisselingen op het podium getrokken. In de planken van de speelvloer werden groeven ingesneden om de beweging van deze decorstukken te vergemakkelijken. Dit systeem werd in 1641 geperfectioneerd door Giacomo Torelli, die een kleine kar maakte om onder het podium te plaatsen. Op die kar werden dunne houten lamellen vastgehecht die door een sleuf werden geleid om de decorstukken te ondersteunen en te verplaatsen. De uitvinding van Torelli werd tot in de negentiende eeuw in heel Europa standaard toegepast (behalve in Engeland en Nederland).

Deze zeventiende-eeuwse theaters ontwikkelden talloze pyrotechnische effecten, middelen om de wind, de bliksem en de donder na te bootsen en ook nieuwe methodes om zangers en voorwerpen eerst verticaal en daarna diagonaal te laten vliegen. Daartoe werd een soort van horizontaal verschuifbare slee op het hoogste niveau van de coulissen geplaatst en verbonden met een tweede touw dat met een systeem van katrollen tegelijkertijd de verticale beweging controleerde.

In die tijd waren taferelen op het water bij het theater- en operapubliek zeer populair. De Italiaanse architect Nicola Sabbattini, auteur van de eerste scenografische verhandelingen na Vitruvius, beschreef drie verschillende systemen voor het maken van golven. In de eerste illusie is een houten frame bedekt met een laken waaraan langs de onderzijde een aantal zeer sterke touwen op regelmatige afstanden (van ongeveer 30 cm) zijn vastgenaaid. Die touwen worden meermaals van voor naar achteren aangetrokken en weer losgelaten, waardoor de stof in beweging komt en de illusie wordt gewekt dat het water betreft. Het tweede speciale effect vereist een reeks houten stroken die in de vorm van golven worden gezaagd en horizontaal vanaf het voortoneel verspreid op het podium worden opgesteld. Twee andere lange, lichte maar sterke stangen worden dan loodrecht onder deze 'namaakzee' geplaatst en aan een scharnier bevestigd zodat ze omhoog of omlaag kunnen worden bewogen. Ten slotte worden er kleine stukjes hout aan deze stangen bevestigd, aan de ene stang ter hoogte van de tweede en vierde golf en aan de andere stang ter hoogte van de derde en vijfde golf. Door de twee hoofdstangen van achter de coulissen op te tillen en te laten zakken, begint de zee te golven. De derde techniek maakt gebruik van de mechanische rotatie van dikke cilinders in de vorm van golven om de realistische illusie van de golfbeweging op te wekken.

Van tule tot Steampunk

De machinerie van operahuizen bleef lange tijd schatplichtig aan de technische innovaties uit de zeventiende en achttiende eeuw: bruggen, cilinders, haspels, katrollen, pompen, bewegende vloeren... Latere aanpassingen hadden vooral betrekking op de omvang van de ingezette middelen, de lichteffecten en de bouw van de decors.

Het panorama was een van de belangrijkste toneeluitvindingen bij de overgang van de klassieke opera naar de vroege romantiek. Gemaakt in 1787 en voor het eerst gebruikt in Londen in 1792, vormde het panorama een cirkel rond de toeschouwers die op een vast centraal platform zaten. Op het binnenoppervlak van de installatie werd een doek aangebracht dat, eenmaal in beweging, de illusie van een doorlopend landschap creëerde. Jacques Daguerre was de eerste die dit concept toepaste op het achterdoek van bepaalde ensceneringen en combineerde dit met lichteffecten en semi-transparante decors om de indruk van voortdurende verandering te wekken.

In 1803 vond Thomas Drummond het kalklicht uit. Dat ontstaat door een blok vuurvast materiaal (eerst klei en daarna kalk) tot gloeien te brengen met de vlam van een brander die waterstof en zuurstof combineert. Dit zeer heldere licht met lichtgroene tint vormde de eerste volgspot en werd ook gebruikt om de zon of de maan af te beelden. Enige tijd later was de Munt een van de eerste operagebouwen die profiteerde van de gasverlichting die rond 1820 opgang maakte, totdat geleidelijk aan de elektrische verlichting werd ingevoerd - in onze schouwburg werd die in 1887 in gebruik genomen ter gelegenheid van de creatie van Richard Wagners Die Walküre.

Het was overigens deze illustere Duitse componist die de grootste invloed had op de special effects in de 19^e-eeuwse opera, met name met de inauguratie in 1876 van het Bayreuther Festspielhaus. Deze zaal, ontworpen door Wagner zelf om er zijn opera's in te kunnen vertonen, beschikte over tal van innovatieve technologieën die bedoeld waren om indrukwekkende illusies te creëren en zo tegemoet te komen aan het voor die tijd typerende streven naar authenticiteit op het vlak van ruimte en tijd en de fascinatie voor het bovennatuurlijke die de Germaanse en Scandinavische mythologie kenmerkte. De wagneriaanse impact was bijzonder goed merkbaar in de Munt, waar de decors en regies met de komst van Alexandre Lapissida als regisseur tussen 1870 en 1901 sterk evolueerden. Gedurende een twintigtal jaar behoorde ons huis op dat vlak tot de Europese top. De nieuwe decorstukken doken op uit de luiken en kwamen neergedaald uit de toneelzolder. Soms waren ze aan beide zijden beschilderd volgens de techniek van de oude periakten en werden ze door de machinisten met behulp van een combinatie van touwtjes omgedraaid.

Voor Sigurd van Ernest Reyer in 1884 werd een door Wagner in 1876 ontwikkeld scenisch transitiesysteem gebruikt voor de decorwissel tussen het tweede en derde bedrijf. Het podium werd over de gehele breedte door vakkundig verborgen metalen buizen doorkruist en via flexibele buizen verbonden met stoomgeneratoren. De uitgestoten stoom vormde slierten van wolken, een soort mist waarin de decorwissel plaatsvond.

Het is de productie van Die Walküre van Alexandre Lapissida en Joseph Dupont uit 1887 die het best de repercussies van het wagneriaanse model op de Brusselse scène weerspiegelt. Het bostafereel in het eerste bedrijf bestond onder meer uit een in het midden van het toneel neergeplante es en een open haard. Voor dat laatste werd gebruik gemaakt van een metalen plaat waarop in de vorm van een bundel takken op verschillende plaatsen gasleidingen waren aangebracht die her en der met gaatjes waren doorboord. Daardoor kon de sterkte van de vlammen worden geregeld. En naarmate het vuur zachter ging branden vielen de gasleidingen over elkaar heen zodat de illusie van een smeulend vuur werd gewekt. Er was ook een parkje met rozenstruiken geschilderd op transparanten.

In het tweede bedrijf werd de volledige toneelruimte ingenomen door een hoop verwijderbare rotsen en een opgetrokken brug waarop zich de strijd tussen Siegmund en Hunding afspeelde. Die confrontatie werd onderbroken door de komst van Wotan en Brünnhilde te midden van waterdampwolken en transparante doeken van gaas. De beroemde Walküren-rit in het derde bedrijf werd op de achtergrond van de scène geprojecteerd met behulp van twee elektrische lampen. Aangestuurd door machinisten die verborgen zaten achter de rotsen, was deze werkwijze vergelijkbaar met die van de laterna magica, een van de voorouders van de filmprojectie. Dezelfde techniek werd gebruikt voor de storm via de reproductie van foto's van een echte storm. Voor het vuur van de slotscène werden gekleurde dampen verspreid die de silhouetten van alle decorelementen omzoomden en door middel van transparanten werden ook brandende dennenbomen aan het beeld toegevoegd. Om brandflitsen te simuleren, verspreidden de onder het podium verborgen machinisten met een blaasbalg ook lycopodium, een geelachtig poeder afkomstig van sporen.

De digitale revolutie

Tal van Amerikaanse technische innovaties uit de late negentiende eeuw hadden een cruciale impact op de hele Europese operascène. Vooral de mechanismen die door Steele MacKaye ontwikkeld werden waren daarbij bijzonder interessant. Deze acteur, manager, toneelschrijver en uitvinder creëerde een schuifpodiummethode, een ventilatiesysteem, verschillende machines die wolken, golven of regenbogen konden produceren en een brandwerend proces dat de uitbreiding van pyrotechnische effecten stimuleerde.

In de twintigste eeuw werden de meeste grote theaters uitgerust met volledig gemechaniseerde podia. De komst van de film, en vervolgens van de televisie, heeft geleid tot een enorme toename van de projectie-effecten, wat bijzonder efficiënt was om tegen geringere kostprijs de ruimte in te kleden. Hoewel de belangrijkste types van special effects niet veel zijn veranderd, heeft de snelheid van de technologische evolutie de regisseurs in staat gesteld om hun regies steeds grootser te zien. Om het publiek een uitzonderlijke theaterervaring te kunnen blijven bieden, zijn de directeurs van operahuizen sindsdien voortdurend genoodzaakt om hun theaters aan te passen aan de technologische eisen.

In de afgelopen jaren is het de digitale technologie die de meest radicale invloed heeft gehad op de podiumtechniek, waardoor kunstenaars de mogelijkheid kregen om verlichting, projectiesystemen, pyrotechnische effecten en decors al tijdens de voorbereidingsfase van het werk op elkaar af te stemmen. Computergegenereerde grafische composities maken het mogelijk om elk aspect van de productie te evalueren, te testen en te orkestreren vooraleer dit concreet wordt geïmplementeerd. Vandaag blijft opera investeren in digitale vooruitgang met 3D-projecties op afbuigende of mobiele schermen, het inschakelen van wetenschappelijke laboratoria of virtual reality projecten. In de Munt bijvoorbeeld wordt 80% van de speciale effecten van een opera geproduceerd voordat ze op het toneel worden geïnstalleerd. Op basis van het originele idee creëren onze kunstenaars virtuele storyboards en verschillende lay-outs, en via digitale modules construeren ze vooraf al wat er op het podium te zal te zien zijn.

La Fura dels Baus in de Munt

« The bolt has entered my soul »

Wat scenografie betreft is La Fura dels Baus een van de meest innovatieve gezelschappen in de huidige operawereld. Het Catalaanse collectief heeft zich via het originele gebruik van video en interactieve decors gespecialiseerd in immersieve theaterervaringen. Volgens theaterwetenschapper Antonio Sánchez verwezenlijken de producties van La Fura dels Baus hiermee wat in de eerste helft van de twintigste eeuw theoretisch werd vooropgesteld door het avant-gardetheater van schrijvers als Antonin Artaud.

Voor onze technische medewerkers betekent de wereldpremière van Mark Grey's Frankenstein daarom een bijzonder grote uitdaging. Het is de eerste voorstelling in de Munt waarvan de decors volledig tot stand zijn gekomen met behulp van een virtual reality-systeem, dat de herinneringen van “The Creature” als één groot, spookachtig hologram moet verbeelden.

De special effects voor deze voorstelling werden daartoe eerst uitgewerkt op computer, via mapping software die het onder meer mogelijk maakt om 3D-projecties te modelleren en een specifiek beeld toe te wijzen aan een specifiek projectievlak. Om die driedimensionale visuele illusie te creëren, werden de verschillende schermen op het podium op verschillende diepteniveaus geplaatst. Een deel van de beelden die erop geprojecteerd werden, waren al lang vooraf opgenomen door het artistieke team, een ander deel door de Muntvideasten tijdens de repetities. Voor de projectie zelf worden hoogkwalitatieve projectoren ingezet, onder meer een laserfrontprojector van 32.000 lumen (een van de krachtigste op de markt).

Op vlak van belichting maakt onder meer een mobiele MMI-lamp van 4 kilowatt – het energie-equivalent van een op volle kracht werkende huishoudoven – het verschil, naast onder meer LED-lampen die in de decorstukken verwerkt zijn om zo de scenografie en de bewegingen op het toneel nog meer te verlevendigen.

Dit beknopte overzicht van de speciale effecten in theater en opera en hun geschiedenis, maakt ons bewust van de technologische afhankelijkheid van kunst. De wetenschap voedt de operascène en stelt kunstenaars in staat om hun visie vorm te geven in steeds spectaculairdere audiovisuele ervaringen. Niettemin behoudt opera de unieke eigenschap dat het al deze hulpmiddelen kan overstijgen door emotie. Als we nog steeds dromen van legendarische monsters, magie, manen en sterrenstof, blijft muziek de meest sublieme bocht op het kronkelende pad van onze verbeelding.