Janáček had een heel nieuw operaconcept voor ogen.

Uit een dodenhuis is de laatste opera van Janáček. Wat is dit voor een werk?

Hoewel het negentig jaar geleden gecomponeerd werd, blijft het een van de modernste opera’s in het repertoire. Janáček had blijkbaar een heel nieuw operaconcept voor ogen. Zelfs vandaag nog komt het stuk ons gefragmenteerd over, lijkt het als het ware in stukken geknipt en daarna opnieuw samengebracht. Bovendien is er geen sprake van een eenduidig verloop, is er geen echte handeling. Elke scène loopt uit op een uiting van onverwacht en zinloos geweld die ook weer plotseling eindigt, terwijl op het einde van de opera een utopie naar voor geschoven wordt waarin alles toch anders zou kunnen zijn als je maar kon vliegen (wat natuurlijk niemand kan...) Al deze elementen maken dit stuk schrikbarend actueel!

Hoe verhoudt Janáček zich tot zijn tijdgenoten, zoals bijvoorbeeld Bartók of Berg?

Janáček is zonder twijfel de meest experimentele theaterman als je hem vergelijkt met andere operacomponisten als Béla Bartók of Alban Berg. Bartók schreef natuurlijk niet zoveel opera’s (lacht) en die van Berg betekenden vooral op muzikaal vlak een enorme vooruitgang voor de 20^ste-eeuwse muziekcultuur. Uit Bergs partituren blijkt een zeer grote nauwkeurigheid, grondigheid en klank-zinnelijkheid. Janáček neemt een andere rol aan. Zijn werken getuigen van een uitgesproken theatraal inzicht, kijk maar naar zijn karakterisering van personages als Jenůfa of Kát’a Kabanová. Ook in Uit een dodenhuis geeft hij zijn talrijke personages met enkele meesterlijke muzikale pennetrekken een heel eigen karakter mee. Voor Janáček was het een gewaagd experiment om uitgerekend deze roman van Dostojevski met zijn een niet-dramatisch gegeven tot drama om te vormen.

JANÁČEK IS ONGETWIJFELD DE MEEST EXPERIMENTELE THEATERCOMPONIST VAN DEZE GENERATIE.

Krijgt de muziek daarbij dan een andere functie?

De muziek krijgt inderdaad een andere functie: ze brengt een zekere eenheid in deze gefragmenteerde opera, ondanks het feit dat ze zelf ook erg gefragmenteerd is. Muzikale ideeën worden geïntroduceerd en onmiddellijk getransformeerd, tot in het hysterische toe, en ze eindigen dan in een soort van chaos, waarna er onmiddellijk een nieuw idee gelanceerd wordt. Voor de luisteraar lijkt dit haast een nachtmerrie waarvan het tempo niet altijd eenvoudig te volgen is. De muziek heeft daarnaast ook een filmisch karakter. Er zitten elementen in uit tal van verschillende sferen: verwijzingen naar volksmuziek, maar ook een Banda (theatermuziek), soms humoristisch-volkse passages, en dan plots, onaangekondigd, verschijnen ook lyrische, melancholische momenten. Het publiek moet er de gedachten bijhouden, want deze opera is als een filmmontage van snel opeenvolgende sequenties.

Is dit Janáčeks meest melodieuze opera?

Men kan dat inderdaad beweren, maar de vraag is wat de term ‘melodie’ betekent. De melodische lijnen liggen in grote mate bij het orkest en niet in de zangpartij, de zangers hebben geen melodie meer, die zijn blijkbaar in de gevangenis verloren gegaan... De situatie van een ‘normale opera’ waar het orkest de zangers begeleidt, komt in deze partituur eigenlijk nooit voor. Het orkest speelt, de zanger ‘praat’. De beide niveaus zijn vaak zelfs haast losgekoppeld. Men zou de muziek en de figuren op het podium zowaar kunnen verwisselen, de verdeling is immers willekeurig geworden, wat dit stuk een postmodern karakter verleent. Dit heeft natuurlijk ook alles met de gevangenissituatie te maken, waarin de personages van hun individualiteit zijn ontdaan en vereenzaamd aan hun lot zijn overgelaten. Als dirigent moet je dus verschillende schakeringen in het orkest aanbrengen om het podium weer zichtbaar te maken en de verhouding tussen beide in evenwicht te houden.

Leunt Janáček met zijn vocale schriftuur, gebaseerd op de zgn. ‘spraakmelodieën’, hier dan meer aan bij iemand als Claude Debussy, die de prosodie van de taal vooropstelde?

Hierin leunt Debussy vreemd genoeg meer aan bij Wagner, want hij creëert een muzikale ruimte waarin iets plaatsvindt. Dit is minder van toepassing op deze opera. Ik zou dit eerder omschrijven als een soort ‘circussituatie’, waarin een heel eigen muziek weerklinkt terwijl de toehoorder daar iets totaal anders bij ziet. Janáček creëert geen klank-kosmos waarin men zich als luisteraar goed voelt.

Hij zoekt in het orkest wel heel bijzondere sonoriteiten...

Ja, hij experimenteert ook op het vlak van de klank, met vaak uitdrukkelijk gevraagde ‘lelijke’ klanken en kort afgebroken tonen. Het is soms alsof je met een hamer op een glazen plaat slaat tot die helemaal in scherven ligt. Hij schrijft kettingen voor en andere abstruse geluiden, maar toch heeft hij nooit de bedoeling om het orkestpalet een naturalistisch karakter te geven, m.a.w. hij zal nooit verklanken wat we op de scène zien, zoals Wagner wél een hamerslag laat horen wanneer Siegfried met zijn hamer op het aambeeld slaat. Hier zijn ze als ‘klankassociaties’ de veruitwendiging van geweld en brutaliteit.

Janáček zoekt ook heel zelden een symfonische klank op in deze partituur. Als die symfonische klank er al is, wordt die snel uitgehold of uitgedund. Zeer bewust kiest hij tégen de pure schoonheid, en daarom vallen de lyrische passages ook zo sterk op in dit werk. Dit is eigenlijk het grondprincipe: geen enkele zin mag zo mooi eindigen als hij begonnen is. Janáček verleidt de luisteraar met korte momenten van schoonheid: voor een kort ogenblik wordt men in zo’n utopische wereld gezogen, maar enkele maten later belandt men opnieuw in de dystopie...

Deze productie maakt voor het eerst gebruik van de nieuwste kritische partituuruitgave.

De verschillen zullen voor de luisteraar niet zo duidelijk waarneembaar zijn. Maar ik moet wel zeggen dat de muziek voor mij nu een beetje ruwer, stugger aanvoelt dan in de traditionele partituur, die een beetje ‘bevalliger’ gemaakt was.

Alle muziek wordt tot op een zekere hoogte bepaald door verschillende herhalingen.

Waar moet een dirigent speciaal op letten bij de uitvoering van deze muziek?

De structuur van Janáčeks muziek – zoals trouwens van alle muziek – wordt tot op een zekere hoogte bepaald door verschillende herhalingen. Janáček drijft dit in deze opera zelfs op tot een soort van ‘muzikaal hospitalisme’, waarbij hij een muzikale frase voortdurend herneemt, alsof je steeds opnieuw met je hoofd tegen de muur botst. De muzikale frasen worden haast permanent gemuteerd, en je moet die ook telkens anders uitvoeren. De muziek zelf, onafhankelijk van de tekst, is overigens ongelofelijk retorisch. Als dirigent moet je de herhaling steeds op een andere manier kunnen brengen door de juiste nuances te leggen. En je moet natuurlijk ook heel veel nuances in het orkest brengen om de scène verstaanbaar te houden, terwijl je heel oplettend moet zijn om de aandacht te leggen waar de handeling zich concentreert. Alles moet heel plastisch zijn. Daarin ligt de grote uitdaging bij het uitvoeren van deze muziek.