Aan jonge mensen zeg ik altijd dat ze Bruckner moeten zien als MTV.

In uw nieuwe Bruckner-cyclus bracht u met het Muntorkest in de laatste drie jaren reeds de Derde en Achtste symfonieën, en nu staat de Tweede symfonie op het programma. Waar plaatst u dit werk in zijn oeuvre ?

Bruckner hanteerde vanaf het begin een bepaald schema dat hij voor al zijn symfonieën heeft aangehouden, tot aan het einde van zijn leven. Dit vinden we natuurlijk terug in het systematische toevoegen van een derde thema (waar de klassieke symfonie er slechts twee had in de delen in sonatevorm) maar bovenal ook in zijn hele manier van schrijven. Aan jonge mensen zeg ik altijd dat ze Bruckner moeten zien als MTV: een aaneenschakeling van korte, losse stukjes, maar waarbij die stukjes terugkeren nadat ze zich in de tussentijd, terwijl wij het niet hoorden, verder ontwikkeld hebben. Dit lijkt mij een behoorlijk ander opzet dan alle andere symfonische componisten vóór Bruckner en zelfs nog na hem. Men zegt vaak dat Bruckner Schubert opvolgt, en dat ís in grote lijnen ook zo, maar niet wat dit aspect betreft. Dit nieuwe aspect vinden we heel duidelijk terug vanaf deze Tweede symfonie.

Wat houdt dit “schema” in? Bestaat er dan echt zo iets als een “Bruckner-schema”?

Er is zonder twijfel iets schematisch in Bruckners symfonieën. Hij hanteert een opzet die min of meer varieert. Kwatongen beweren zelfs dat hij tienmaal dezelfde symfonie geschreven zou hebben. Als je een beetje dieper kijkt, is dat natuurlijk absolute onzin. Al moet ik wel toegeven dat – als je even niet naar de tonaliteit zou luisteren maar enkel naar de vorm – het niet eenvoudig is om het ene scherzo van het andere te onderscheiden. Als je een scherzo van een van de symfonieën zou voorspelen (behalve van de Negende, dat is écht anders), dan zou ik écht moeten nadenken om te weten uit welke symfonie het komt, omdat ze behoorlijk op elkaar lijken. Van de andere delen denk ik dat ik het meteen zou kunnen zeggen, omdat ze gedeeltelijk ook anders klinken.

De pauzes die je in Wagners Parsifal vindt, zijn voor mij haast als een imitatie van Bruckner.

Is dit “schema”, deze terugkerende structuur dan niet juist de basisdramaturgie van de symfonie bij Bruckner?

Ja, absoluut! Zo zie ik dat ook. Daarom denk ik ook dat we met heel andere oren moeten luisteren, denk maar aan dat voorbeeld van MTV... De ontwikkeling vindt doorlopend plaats, ook als we het thema niet meteen horen. Vergelijk het met het Vorspiel van Wagners Parsifal: de pauzes die je daar vindt, zijn voor mij haast als een imitatie van Bruckner. In de tijd waar ‘niets’ gebeurt, gebeurt eigenlijk ontzettend veel, en dat beseffen we eerst als hetzelfde materiaal nadien opnieuw, maar nu getransformeerd, verschijnt. We horen dus niet alles: een deel van die ontwikkeling is voor ons niet waarneembaar op het moment dat het gebeurt, maar het is waarneembaar als het gebeurd is. Dit is voor mij de dramaturgie van Bruckner.

Klinkt in dit werk reeds Wagners invloed?

We vergelijken Bruckner graag met Wagner. Bruckner was een groot bewonderaar van Wagner, en hij heeft zich veel moeite getroost om de wereld ervan te overtuigen dat dit wederzijds was (maar als je het nagaat, blijkt Bruckners verhaal toch niet te kloppen...). Hoe dan ook, als we een diepgaande analyse van Bruckners harmonische toonspraak maken, dan moeten we toegeven dat hij heel vaak ver vooruit is op Wagner! Dit vind ik heel merkwaardig, omdat dit niet overeenkomt met ons traditionele beeld. Wij denken vandaag in de eerste plaats aan de heel verregaande harmonie in Wagners Tristan und Isolde, maar bij Bruckner zijn er reeds in zijn Tweede symfonie harmonische ontwikkelingen die veel verder gaan dan in de vroege Wagner-opera’s! Dit maakt het onbewust voor de luisteraar ook heel spannend.

Hoe schrijft Bruckner hier voor het orkest?

Bruckner heeft - in tegenstelling met Wagner - de instrumentatie vrij klassiek gehouden. Eerst later in zijn symfonische reeks heeft hij de tuba’s erbij gehaald, en onder protest nadien ook de harp, die in de tweede versie van de Achtste symfonie toch een behoorlijke rol speelt. Deze evolutie komt mede door al zijn vrienden, die hem dit aanraadden, want ze wilden in zijn werk graag het klankbeeld van Wagner herkennen... Dat is nu juist wat ik in mijn Bruckner-interpretatie probeer te vermijden: ik wil geen kleine Wagner neerzetten, maar wel een grote Bruckner tonen! Hij heeft een ander klankbeeld dan Wagner, en dat wil ik laten horen. Die beroemde mengklank wil ik niet, ik wil wel de structuren en de klassieke opzet van de instrumentatie laten horen.

De vroege werken van een componist zijn doorgaans meer verankerd in de tijd waarin hij opgegroeid is. In Bruckners geval is dit dus de klankwereld van Mendelssohn, Schumann en Weber. In de instrumentatie van de Tweede symfonie is dat duidelijk te merken. De koperblazers hebben hier nog min of meer de functie van ‘harmonie’. Bruckner was geen violist en zijn schrijfwijze voor de strijkers is daarom soms tamelijk onhandig: we vinden hier passages die erg moeilijk liggen en erg snel moeten gespeeld worden. Ook voor de blazers schrijft hij vaak te moeilijke zaken... Zo kreeg de hoorn in de oorspronkelijke versie van het langzame deel een moeilijke solo die in die tijd haast onspeelbaar was. Deze solo is in een latere versie dan aan de altviool toegewezen. Ik ga natuurlijk het originele idee proberen te spelen.

En net als de orkestratie is ook de articulatie en de frasering schatplichtig aan zijn tijd: we moeten hier meer in de richting van Mendelssohn of Schumann denken, en nog niet interpreteren in de grote lijnen die later zijn werken gaan beheersen.

Juist door het opbouwen van spanning met alle mogelijke middelen was Bruckner een heel goede dramaturg.

Een ander interessant aspect, dat zijdelings ook met de orkestratie te maken heeft, is dat Bruckner een heel eigen contrapuntische schrijfwijze heeft, die - en dat is het grote probleem voor elke interpreet - heel moeilijk hoorbaar te maken is. Bruckners thema’s overstijgen doorgaans de omvang van een octaaf, terwijl bij Schumann, Mendelssohn of Weber de thema’s zelden een grotere omvang hebben dan een kwint. Bruckner stapelt kwinten en octaven op. In de partituur ziet dit er geweldig uit, maar als dirigent kan je dit moeilijk hoorbaar maken wanneer de verschillende thema’s elkaar overlappen. Het extreme voorbeeld daarvan vinden we in de Achtste symfonie, waar hij vier thema’s samen laat klinken; in de Tweede symfonie is hij nog niet zover, maar het streven daarnaar is er al wel.

Hier moet je als dirigent dus ingrijpen op het vlak van de dynamiek – je moet dan bepaalde tonen luider laten spelen dan andere, wat voor de musici raar is, maar wat de samenklank ten goede komt.

En tot slot is er het eeuwige probleem van Bruckners tempo-aanduidingen, die in het algemeen al behoorlijk onduidelijk zijn. In de Tweede symfonie kan je uit de beide versies opmaken waar Bruckner zelf de tempi wilde aanpassen, wat hij te langzaam vond en wat te snel. Maar juist in dit werk is de ene correctie al onduidelijker dan de andere. We hebben wel een basistempo, maar in dat basistempo is er veel rubato mogelijk. En er is trouwens geen ander werk van Bruckner waar de aanduiding ‘rubato’ zo vaak voorkomt als in deze symfonie. De Tweede symfonie is voor mij daarom de ‘rubato-symfonie’...

Andere romantische componisten gebruikten haast nooit meermaals dezelfde tonaliteit in hun symfonische cycli. Bij Bruckner staan zeven symfonieën (de Nulde meegerekend) in de toonaarden van c-klein of d-klein. Is dat niet vreemd?

Dat is inderdaad opmerkelijk, maar het zorgt zeker niet voor eentonigheid, omdat hij in zijn symfonieën ook geregeld uitwijkt naar erg verre, haast onspeelbare toonaarden, en komt dan steeds terug naar de basis. De specifieke klank van een toonaard is iets wat wij vandaag, mensen die zoveel muziek van onze tijd gehoord hebben, niet meer zo sterk waarnemen. Bij Bruckner komt het ongetwijfeld voort uit een heel oud besef van de kwaliteit van de toonsoorten: wat doet een tonaliteit met mij, wat is het effect van een toonsoort op mij? Daarin is hij heel traditioneel. En omdat hij juist zover uitwijkt, is de basis van een toonsoort heel belangrijk. Interessant is ook dat hij ons bij het begin van een aantal symfonieën nog niet duidelijk maakt of het een grote of een kleine tertstoonaard wordt, omdat de terts ontbreekt (net zoals Beethoven dat doet in het begin van zijn Negende symfonie). Dat is natuurlijk een trucje van hem om de spanning erin te houden. Juist door het opbouwen van die spanning met alle mogelijke middelen was hij ook een heel goede dramaturg.

Waarom is van al zijn symfonieën de Tweede de minst uitgevoerde, denkt u?

Tot op heden hebben we slechts enkele onbevredigende uitgaven van dit werk. Ik begrijp daarom dat mijn collega’s er niet mee in het reine komen; velen voelen dat er iets niet juist zit in die uitgegeven versie. Maar door naar de bron te gaan - zoals ik steeds probeer te doen - ben ik tot een ander oordeel gekomen. Gelukkig bestaat het orkestmateriaal van de uitvoeringen van 1873/1876, en dat weerspiegelt veel beter wat Bruckners eigen wensen waren en wat hij veranderd heeft ten overstaan van de wijzigingen die onder druk van zijn ‘vrienden’ tot stand gekomen zijn. Ik denk dat dit werk meer gespeeld zal worden als er een betere uitgave zal komen.

Naast een van de minst gespeelde werken, voert u het Te Deum uit, een werk dat Bruckners reputatie plots zonder tegenspraak gevestigd heeft. Wat is dit voor een werk?

Bruckner beschouwde zichzelf duidelijk als symfonicus. Anderzijds was hij ook heel lang koordirigent bij een ‘Liedertafel’. Hij heeft ontzettend veel koorstukken a cappella geschreven, met soms vreemde instrumentale begeleidingen. En hij heeft natuurlijk als dirigent meer koor gedirigeerd dan orkest. Hij is opgegroeid in de kerk, als organist, en dit repertoire is hem veel bekender dan de symfonische muziek. In die zin verbaast het mij absoluut niet dat dit Te Deum een van zijn grootste successen geworden is. Tegelijk klinkt het werk haast archaïsch: de bouwstenen zijn de kwint en het octaaf, waarbij de terts wordt weggelaten, zodat er van harmonie niet echt sprake is. In de koorpassages is het een monolitisch blok, waarmee de harmonisch moeilijke en uitgesponnen inbreng van de vier solisten in schril contrast staat. Deze solistische passage is soms een nachtmerrie voor een dirigent, want daar kan je alleen maar hopen dat de vier solisten het goed doen! (lacht)

U hebt de klemtoon gelegd op Bruckner als koorcomponist, maar in hoeverre zit ook Bruckner als symfonicus in dit Te Deum?

Voor mij helemaal niet! Het orkest heeft hier alleen een begeleidende rol. Behalve de vioolsolo zou je dit alleen met orgel kunnen begeleiden en het verschil zou niet zo heel groot zijn.

Waarin ligt bij de uitvoering van dit Te Deum dan de uitdaging voor een dirigent?

Door de opsplitsing in verschillende delen kan dit werk gemakkelijk als een losse aaneenschakeling van kleine stukjes klinken. Ik heb me daarom ditmaal diepgaand met de tempo-kwestie beziggehouden, en ben tot de conclusie gekomen dat aan dit werk de zogenaamde ‘integer valor’ ten grondslag ligt, de zogenaamde gemeenschappelijke tijdseenheid, waardoor alle stukken op één basistempo terug te brengen zijn. Opeens wordt dan deze losse aaneenschakeling van kleine stukjes omgevormd tot één groot geheel, en ik hoop dat dit goed zal werken. Ik betwijfel of collega’s dit werk zo reeds uitgevoerd hebben, maar voor mij wordt het in deze zin alleszins een primeur, en daar verheug ik mij op!

Krijgen we hier de échte Bruckner te horen?

Voor de Tweede symfonie komt het er voor mij op aan om zo dicht mogelijk bij de intenties van de componist zelf te komen en uit te sluiten wat zijn ‘vrienden’ daar allemaal aan veranderd hebben. Ik wil voor deze symfonie de versie uit 1876, die nergens gedrukt is, proberen te reconstrueren. En voor het Te Deum komt het er voor mij dus op aan om het oeroud muzikaal verhaal van de ‘integer valor’, het éne basistempo waarvan alle andere tempi afgeleid zijn, als eenheidsbrengende factor te nemen.

Ik hoop dat we hiermee inderdaad een stapje dichter bij de echte Bruckner komen.