Een podiumfilosoof

De kunst van de aantrekking

In de kunst van Romeo Castellucci zindert een visuele spanning en een verbeeldingskracht die doordringen tot de kennislagen van het onderbewustzijn. De oude techniek van het theater wordt er ingezet als een tactiek om een andere tijd en een andere ruimte te openen binnen een hedendaagse wereld waarin de blik achteloos is geworden. Voor Castellucci is het theater de "gelegenheid om te denken, om te denken aan het zien, om het zien te zien, om zich volop bewust te worden van wat het betekent vandaag een toeschouwer te zijn". In zijn wereld gaat het doek op wanneer de toeschouwer binnenkomt en geconfronteerd wordt met "speciaal voor hem gecreëerde problemen". De toeschouwer wordt met alle eer behandeld: hij mag helemaal niets. Hij wordt onverbiddelijk voor beelden geplaatst die hem uitdagen, die gezien willen worden, die gezien moeten worden. Hun aantrekkingskracht is tweeslachtig, want ze veroorzaakt zowel afschuw als betrokkenheid, zowel schaamte als overgave. Dat is de kracht van een kunst die de diepste lagen van het zenuwstelstel raakt, die de hoogten én de laagten van de menselijke ervaring omarmt, die het reële losrukt van het principe van de realiteit, zonder ooit compromissen te sluiten met het heftige extremisme van de schoonheid en het verontrustende gezicht van het obscene.

HET IS EEN AFDALING NAAR DE ONDERWERELD VAN DE TAAL, DIE EEN ARTAUDIAANS THÉÂTRE DU CORPS OPENBAART: BINNENSTEBUITEN GEKEERD EN STEEDS OPNIEUW HEROP TE BOUWEN

Als we vandaag met panoramische blik terugkijken op Castellucci's artistieke geschiedenis - als regisseur en ontwerper van toneelbeelden, licht, klanken en kostuums - kunnen we onmogelijk de reikwijdte miskennen van zijn creatieve insteek, die de horizon van het komende theater heeft veranderd door er de invalshoek radicaal van om te buigen. Een insteek die zich voor het eerst manisfesteerde met de Socìetas Raffaello Sanzio, het theatergezelschap dat hij begin jaren 1980 oprichtte in zijn geboortestad Cesena, samen met zijn zus Claudia en Chiara Guidi. Daar startte Castellucci zijn absolute en allesomvattende studie van de vormen van representatie, daar zocht hij naar een "pre-tragisch theater", probeerde hij als iconoclast een terugkeer van het lichaam te bewerkstelligen, toonde hij een openlijke afkeer voor het perspectief als "onderwerping aan het bestaande", eiste hij het recht op om komaf te maken met een toneeltaal die is onderworpen aan het "mimetische regime" en aan de logocentrische benadering die in het westerse theater overheerst. Dat waren zijn eerste stappen en ze schrikten de theaterwereld op: Kaputt Necropolis (1984), Santa Sofia, Teatro Khmer (1985) en de mythografische heldendichten van de Mesopotamië-cyclus La discesa di Inanna (1989), Gilgamesh (1990) en Ahura Mazda (1991).

Het ontkoppelen van elke illustratieve behandeling van de tekst stuit op de catastrofe van de taal, dit ontladingspunt tussen het logos en het soma dat in de jaren 1990 heeft geleid tot de creatie van de cyclus Epopea della Polvere. Het gaat om een totale en rigoureuze onderdompeling in de grote klassiekers van het westerse theater, van Aeschylus tot Shakespeare, die de podiumkunsten voorbij het theater voert, voorbij de voorstelling naar het hart van de voorstelling zelf. Het is een afdaling naar de onderwereld van de taal waar een artaudiaans théâtre du corps geopenbaard wordt, binnenstebuiten gekeerd en steeds opnieuw herop te bouwen, en dat juist door zijn plastische kracht iets anders dan zichzelf onthult. Het lichaam en zijn kenosis - vervelling - staan centraal en niets is nog zoals tevoren. De scène is verlamd door de verschijning van Hamlet. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992), waarin de Deense prins is opgesloten in een afatisch autisme dat hem doet zweven tussen "zijn en niet zijn". In Orestea (una commedia organica?) (1995) ontspoort de betekenis van Aeschylus' tekst zoals in Lewis Carroll's Alice en Jabberwocky, door Artaud vertaald toen die in een instelling in Rodez verbleef. Giulio Cesare (1997) valt het rijk van de retoriek, de morfologie van het monument, de obsessie voor het standbeeld aan, met een voorstelling opgevat als een absoluut drama van de stem en zijn organen. De confrontatie met de Bijbelse scheppingsmythe van de mens sluit de cyclus: in Genesi. From the museum of sleep (1999) wordt die schepping gekoppeld aan zijn meest extreme keerzijde: Auschwitz. De schepping is hier "de daad van absolute soevereiniteit waarmee de godheid ermee instemde om voor lange tijd niet langer absoluut te zijn", zoals Hans Jonas het uitdrukte.

De Graecia

Het theater van Castellucci staat voortdurend in verbinding met de Griekse oudheid, met het verhaal dat de gemeenschap sticht, met de grote Attische tragedie. Voor Castellucci is die tragedie "het referentiepunt voor elke voorstelling". Maar hoe omgaan met een niet te overtreffen vorm? Volgens hem is de Griekse tragedie "een zeer gladde esthetische vorm. Het is onmogelijk om Aeschylus' Oresteia nog meer te polijsten. Verder dan deze extreme en volmaakte synthese kun je niet gaan. Het is dan ook nutteloos om te proberen die te overtreffen. Het is beter om te verdwijnen in de tragedie, om er door opgeslokt te worden. Daarom geloof ik dat we niet met nostalgie naar het Griekse theater moeten kijken en dat we dit evenmin academisch mogen benaderen: dat zou het graf worden van het Attische theater. Nee, je kunt je dit theater beter voorstellen als een vast punt in de ruimte, als een poolster."

Deze spanning weerspiegelt de theatrale kracht van de kolossale cyclus Tragedia Endogonidia (2002-2004), die zich afspeelt in 11 episodes in 10 Europese steden. Dit spectaculaire organisme, gebaseerd op een systeem van zelfreproductie, opereert in een soort juridisch vacuüm omtrent het "tragische", de enige toestand die kan legitimeren dat het in onze tijd weer opduikt: hier is de held de facto onsterfelijk, niet in staat om te sterven, en het koor is aan de deur gezet, wacht af, want geen enkel woord spreekt nog tot of voor iedereen. Toch is, bij nader inzien, de technologie van het tragische werkzaam in de vezels van elk van deze werken. Ze is evident in Purgatorio, het tweede luik van de trilogie dat vrij is geïnspireerd op de Divina Comedia van Dante Alighieri en dat in 2008 werd gepresenteerd op het Festival van Avignon toen Castellucci er als artiste associé werd aangesteld. De hele voorstelling draait inderdaad om een verbod: de gewelddaad. Zoals in de tragedie zijn we geen getuige van de verkrachting door een vader van diens eigen zoon, maar hier wordt zelfs het verhaal ontkend: we blijven alleen, verlamd door het gekreun en het geschreeuw. De risus paschalis (de paaslach) die Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2010) oproept, heeft evenzeer te maken met het tragische. Tussen de toeschouwer en de intense blik van Christus – een reusachtige uitvergroting van Antonello da Messina's Salvator Mundi – dringt zich een hyperbool op: de uitwerpselen van een incontinente oude vader, die liefdevol wordt bijgestaan door zijn zoon. Deze morfologie van de dispersie (de uitwerpselen), geconstrueerd volgens de syntaxis van een fijnzinnige komische gag, bespeelt een angst die niet kan verdwijnen (non liquet) tenzij in de verwerping van het lichaam en van zijn symptomen, verheven tot een sublieme bevraging van de mens en diens nietigheid.

Maar Castellucci's fundamentele interesse voor de antieke Griekse wereld is oostelijk georiënteerd: niet enkel het zonnige en harmonieuze Griekenland dus, maar ook het nachtelijke Griekenland, het chtonische, vol van niet op te lossen tegenstellingen – die van de Mysteries van Eleusis en van Samothraki, van de door Bachofen herontdekte cultus van Demeter. Op dit terrein ontmoet hij Friedrich Hölderlin, de dichter en filosoof aan wie Castellucci meer dan één werk heeft opgedragen. Waar Hölderlin met zijn weergaloze vertaling van Sofokles' Oedipus de taal van het tragische wil terugschenken aan het oorspronkelijke heilige pathos, ontbindt Castellucci in zijn regie van Ödipus der Tyrann (2015) – sedert maart 2018 op het repertoire van de Berliner Schaubühne – het verhaal van Oedipus' mentale kreupelheid in amorfe lichamen die "de raadselachtige diepgang van het zijn" reveleren. Deze vetmassa's, enkel voorzien van expulsiegaten, reduceren het tragische logos tot intestinaal lawaai.

Veinzen in de fictie

Castellucci verricht in zijn regies dus voortdurend een radicale daad, in de etymologische betekenis van dit woord. Hij dringt rigoureus door de wortels van de traditie om de band met de vertrouwde voorstellingsvormen door te knippen en de mak geworden representaties van het reeds gekende weg te snijden. In het spoor van Hans Blumenberg zouden we kunnen zeggen dat de theatrale actie ons tegemoet straalt als uit een mythische scène, die zich buiten de tijd situeert. Het mythische potentieel is herkenbaar als de materiële uitwerking van iets dat anders onuitsprekelijk is en leeft in de lichamen, in de sensibele wereld van het toneel. Op zijn hoogtepunt manifesteert zich dat in de geïncarneerde kracht van het dier, de biologische kracht die door geen enkele dramaturgie kan worden teruggedrongen. Paarden, honden, bavianen, albino ezels, makaken en geiten bevinden zich al van bij zijn eerste producties op het toneel, als godsgeschenken die opgesloten zijn in de volmaaktheid van hun vorm. Om die reden is de acteur waar Castellucci naar op zoek is, een acteur die in staat is om de objectieve exactheid te behouden "van een hond die een plein oploopt". En het is daar, binnen deze objectiviteit, dat het "alsof" van het theater, zijn fictieve dimensie, tot in het extreme kan worden doorgedreven. Het gaat om "veinzen in de fictie. Veinzen te veinzen. Een dubbel spel spelen door bewust het vreemde element aan te nemen, door een ingewikkelde structuur op te richten om er een symbolisch pact mee te sluiten en het uiteindelijk te vernietigen. Veinzen vergt een totale aanwezigheid, precies zoals het handelen. [...] Zijn berekende benadering en onbepaaldheid creëren een ruimte die de toeschouwer ter beschikking staat, als een deur die open wordt gelaten en uitgeeft op een andere kamer. In The Four Seasons Restaurant (2013) snijden jonge vrouwen, gekleed als Amish, zich de tong af in de turnzaal van een meisjesschool. Ze brengen de openlijke "enscenering" van een bewuste daad die de "simulatie van het theater" uitlokt. De tekst van Hölderlinst Empedokles' dood – letterlijk verteld op het podium – voert in haar fictie een dodensprong uit, die de andere taal van de poëzie omkadert, wanneer die richting de esthetische zelfmoord van de filosoof in de krater van de Etna voert. De performance Metope del Partenone (2015) voert een totale frictie ten tonele. Een hyperrealistisch dispositief ordent sequentieel de gebeurtenissen die meteen volgen op diverse soorten van ongevallen. Echte professionele medische teams voeren de technieken voor het toedienen van eerste hulp uit met echte medische instrumenten, terwijl met nepbloed besmeurde acteurs de rol van slachtoffer spelen, ze veinzen traumatische toestanden en de dood, terwijl ondertussen een reeks vreemde raadsels als in een tegenritme de concreetheid van dit hedendaagse fries van de smart opheft.

Horen en zien

Castellucci's werken – zowel zijn installaties als theatervoorstellingen en operaproducties – laten voortdurend diepe, fysieke beelden opbloeien waarin beeld en geluid een intieme alliantie aangaan. Kleuren en lichteffecten, geluidspulsaties en akoestische beelden dragen bij tot het creëren van een atmosferische intensiteit die de vorm bevraagt en omzet in een levende, toegankelijke vibratie. De scène wordt een zinnige, plastische, diep picturale lay-out, op geen enkele manier verleid door de simulatie van het raadsel of door de smaak voor esthetische formalisering. Het gaat er hier niet om valstrikken te spannen voor wat niet kan worden voorgesteld, noch om het te dwingen zijn mysterie, zelfs maar ten dele, te verraden, maar om openingen te maken in de ordening van de waarneming. Oog, oor en tast zijn de eerste gasten. In het tweede deel van M.#10 MARSEILLE wordt de hele scène getransformeerd tot een filmisch-visueel evenement, zonder performers. Het toneel zelf komt tot leven, wordt zelf het drama, door het geïntegreerde gebruik van schermen – op de manier van Edward Gordon Craig – en van geometrische objecten en lichtgevende pulsaties.

Le sacre du Printemps (2014) is als een moleculaire dans van stof, afkomstig van 30 ton dierlijke botten en industrieel geproduceerd voor landbouwbemesting. Een "folkloristisch poeder", verpulverd en geëxplodeerd in gasvormige massa's, belichaamt het idee van dans, waarbij een ritmische partituur wordt gecomponeerd in nauwe relatie met de statische ostinati en dynamische accenten van Stravinsky's muziek. Geluid is voor Romeo Castellucci inderdaad de kortste weg naar een gewaarwording. Geluid is en produceert actie, brengt een visie voort, omdat het kleeft aan de materie. Geluid sorteert effect nog vóór een kritische barrière kan tussenkomen. In zijn voorstellingen is de aanwezigheid van het klanklichaam een wapen: van gregoriaans gezang tot de fysiologische krommingen die door Scott Gibbons elektronisch worden geproduceerd uit organisch materiaal (botten, rotsen, vuur). En het is vooral op dit spoor dat zijn operaregies zich hebben ontwikkeld. De aantrekkingskracht van Wagners universum heeft als toegangsdeur een authentiek en eigen luisterplezier. In Parsifal (2011) wordt de verraderlijkheid van de "oneindige melodie" binnen het kader van het leidmotief de arena van waaruit de filologische opgraving en de filosofische penetratie van de heilige scenische actie vertrekt. In Orfeo ed Euridice (2014) maken de muziek van Gluck en de kracht van de mythe het mogelijk om de meest extreme existentiële conditie te omarmen: die van de coma. In Neither (2014) van Morten Feldman leiden de aanvaarding van de psychische beperking, van de gewaarwording van het muzikale dictaat – een krachttoer van aan stukken gescheurde vocalises waarin Samuel Becketts short prose gevangen zit – tot een simulacrum van narratieve verwevenheid, verleid door de roman noir, in een verhaal zonder onderwerp dat ontspoort tot het uiteenvalt in zuiver psychische beelden.

De technologie van het oog wordt in tastbare, grijpbare scènes uitgenodigd om de kracht te tonen van de visie, opgevat als het geziene – de ontsluiting van een denkbeeldige creatieve ruimte – als de activiteit van het zien op zich. De verschillende elementen die het beeld markeren – de kracht van het icoon, de serialiteit van het popbeeld, het gebruik van een gerichte reclametechniek, het duizelingwekkende valstrik van film, het komische in de vorm van een antifrasische grap, de bewust opgezochte biodimensionaliteit van het hyperrealisme, de monumentalisering van de "retorische machine", de lay-out van bewegingspartituren voor picturale en sculpturale revenants die synchroon uit de westerse kunstgeschiedenis zijn overgenomen, de zeemzoete iconografie van de heiligenbeelden – hebben als zodanig dus nooit waarde. En ze kunnen nog minder worden geliquideerd in het hermeneutische netwerk van het citationisme of worden begrepen als postmoderne oprispingen. Ze zijn eerder middelen om vermoedens uit te drukken in de handel van blikken, om het opduiken voor te bereiden van iets onverwachts, een achtertoneel, misschien een manco, dat past bij een essentiële, universele schok, zoals men die ervaart door zich blootgesteld te voelen, bekeken te voelen tot in de diepste kern van zijn bestaan, in het naakte leven gestort, alsof wij, toeschouwers, haast te veel zijn, en om die reden het centrum van de scène. Dit is precies wat er gebeurt als het vrijwillige incident van het toekijkende wezen kantelt in de incidentie (of tangentie) van het visioen en gestalte geeft aan iets dat jou in het oog houdt, dat jou inkadert, dat jou tot kader dient. Want kijken betekent gezien worden door het beeld. Door het podium op zich.

Uiteindelijk is het voor het werk van deze podiumfilosoof een kwestie van aandacht te hebben voor de beelden. Onverbiddelijke beelden vol universele intensiteiten. De werken van Romeo Castellucci hebben de kracht van een kunst die in staat is te raken, te kunnen raken zonder te veel aan te raken, die kan ontroeren, met een corticale emotie die zich opstelt tegen het sentimentalisme, beelden waarbij men alleen maar kan besluiten de blik af te wenden, te aarzelen, of zich misschien te onderwerpen.