Une soirée à l’opéra ?

« … rires, moqueries et sarcasmes, voilà ce que mérite la folie de ces hommes fantasques (comme Monteverdi, ndlr.), convaincus que leurs airs provoquent des émotions nouvelles, alors qu’ils ne suscitent que dégoût et mépris d’un genre nouveau ! »

Du dégoût, rien que cela ? L’accusation n’est pas mince. Monteverdi ne se laisse pourtant pas démonter. Que lui importe d’enfreindre les canons de la musique ? Dissonances aiguës, brusques sauts dans la mélodie, contrastes rythmiques soudains : pour le compositeur, tout est permis, pourvu que cela profite à l’expression du texte. « Le texte gouverne la musique, il ne la sert pas », écrit-il, sûr de lui, dans la préface de son cinquième livre de madrigaux. Il nomme ce nouveau style de composition seconda prattica, par opposition à la prima prattica en vogue à la Renaissance. Non pas que Monteverdi dédaigne le bel équilibre de la polyphonie classique, au contraire, mais il cherche un autre registre : une musique capable de s’exprimer, qui, à travers le texte et le sens des mots, aille droit au cœur.

Les origines florentines de l’opéra

Monteverdi n’est pas le premier à s’être livré à des expérimentations en matière d’opéra (ou de ce qui allait le devenir). Cette initiative revient à un groupe d’humanistes florentins, fascinés par la tragédie grecque antique, qui cherchaient à recréer ce qu’ils imaginaient être l’impact émotionnel puissant des représentations théâtrales de l’époque. À les en croire, en effet, la tragédie antique n’était pas déclamée, mais chantée. Un procédé qu’ils imaginaient à mi-chemin entre le chant et la récitation : clairement intelligible mais différent, plus intense, plus enchanteur aussi, que le langage parlé habituel, comme s’il était possible de chanter en parlant ou de parler en chantant.

Favola in musica

Lorsqu’il publie L’Orfeo en 1607, Monteverdi est déjà au service de la maison Gonzague à Mantoue depuis plusieurs années. D’abord comme gambiste au sein du vaste ensemble de musiciens de la cour, puis, à partir de 1601, comme maestro di cappella. À cette époque, sa réputation est déjà bien établie : ses recueils de madrigaux, publiés partout en Europe, remportent un franc succès. Cependant, passer à la composition d’un drame entièrement chanté reste un grand défi. L’événement, en tout cas, connaîtra un retentissement considérable, ainsi qu’en témoigne cette lettre adressée par un membre de la noblesse à son frère :

« Le Prince donnera demain un spectacle dans l’un des appartements du palais. On dit que la chose sera fort inhabituelle, car les acteurs chanteront leur rôle. Tout le monde s’accorde à dire que ce sera un succès considérable. Je vais certainement essayer d’y aller, ne fût-ce que par curiosité, à moins que je ne puisse y assister par manque de place ».

Ce n’est pas un hasard si Monteverdi a choisi un sujet mythologique pour son premier récit en musique : une favola in musica, pour reprendre ses propres termes. Le public trouvera sans doute plus logique que des dieux, plutôt que de simples mortels, s’expriment en chantant. Le choix du mythe d’Orphée a, lui aussi, été mûrement réfléchi : on ne pourrait trouver meilleur plaidoyer en faveur des expérimentations musicales de Monteverdi que ce récit consacré au pouvoir enchanteur de la musique.

Monteverdi mettra véritablement tout en œuvre pour sublimer la magie du mythe orphéen, allant même jusqu’à utiliser l’effectif complet des musiciens du duc de Mantoue : une fanfare de trompettes rehausse le caractère festif de la ritournelle d’ouverture (track 1), des flûtes à bec soulignent la douceur des scènes pastorales (track 2), des trombones et la sombre sonorité du régale (une sorte d’orgue) évoquent le monde terrifiant des enfers (track 3).

Dans ce drame musical virevoltant, Monteverdi consacre de longs passages au nouveau style de chant narratif, qu’il alterne avec des danses instrumentales, des airs simples aux strophes récurrentes, des chœurs et des interludes instrumentaux dramatiques. Le compositeur prévoit également des moments permettant à la voix de donner libre cours à son penchant naturel pour le chant. Possente spirto (track 4), l’air par lequel Orphée parvient à attendrir le gardien des enfers, en est l’exemple le plus frappant. Monteverdi déploie ici toute la force de persuasion musicale d’Orphée, que ce soit dans l’époustouflante virtuosité de la ligne vocale ou dans l’écho dramatique des cordes et des cornets.

Venise

Un an après son Orfeo, Monteverdi accouche d’un nouveau drame musical, L’Arianna. Un succès immédiat dont la partition, à l’exception du célèbre Lamento d’Arianna, ne nous est malheureusement pas parvenue. S’estimant toutefois surmené et mal payé, Monteverdi quitte Mantoue en 1613 pour endosser la charge de maître de musique de la basilique Saint-Marc à Venise, ville qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort. Au cours des décennies suivantes, s’il s’occupe principalement de musique sacrée, il réalise néanmoins ici et là quelques œuvres de commande à caractère « théâtral » pour l’une ou l’autre famille noble amie. Mais de nouvel opéra point – cette époque semble révolue pour Monteverdi. Jusqu’au jour où…

En 1637, les premiers opéras publics ouvrent leurs portes à Venise pendant la période du carnaval. C’est la naissance d’un nouveau modèle économique téméraire, qui invite les spectateurs à délier les cordons de la bourse pour « passer une soirée à l’opéra ». Monteverdi, alors déjà âgé de septante ans, observe tout cela avec grand intérêt et décide de tenter sa chance. Il ritorno d’Ulisse in patria (1640), L’Incoronazione di Poppea (1643) et Le nozze d’Enea con Lavinia (1642), une œuvre perdue, sont le fruit de ce pari génial.

Du divertissement !

Ces nouvelles œuvres se démarquent nettement des opéras déjà écrits par Monteverdi. Alors que L’Orfeo s’adressait à un public restreint, de nobles, celles-ci sont destinées à un public payant qui entend bien en avoir pour son argent. Intrigue passionnante, moments graves entrecoupés de passages loufoques, retours de situation inattendus, déguisements, camouflages et, si possible, un combat sanglant : Monteverdi ne recule devant aucun artifice.

Même si le chant narratif se fait progressivement plus varié, il demeure le principal ingrédient musical des opéras tardifs de Monteverdi. Dans Il ritorno d’Ulisse in patria, le compositeur associe pour la première fois différents styles musicaux aux différents personnages : le style narratif est avant tout l’apanage des dieux et autres figures allégoriques ; le lamento, cette complainte dramatique telle que nous la connaissons depuis L’Arianna, est quant à lui réservé aux protagonistes humains ; les chansons strophiques, enfin, sont dévolues aux personnages secondaires les plus comiques. Bégaiements, rires et pleurs viennent enrichir le tableau musical ainsi créé par Monteverdi, véritable tourbillon de textures animées : à aucun instant le public payant ne risque de s’ennuyer !

Des personnages tout en profondeur

Avec L’Incoronazione di Poppea, Monteverdi, désormais arrivé au terme de son existence, pousse un peu plus loin encore ses pérégrinations dans le monde de l’opéra commercial. Le librettiste Gian Francesco Busenello lui soumet un projet historique particulièrement corsé : une histoire de désir, de trahison et de mort – mais aussi d’amour – caractérisée par un suspense à tout rompre, des dialogues empreints de réalisme et des personnages tout en profondeur. Monteverdi relève le défi et trouve le moyen de conférer aux personnages une égale profondeur sur le plan musical. Aucun d’eux ne pêche par monolithisme : ils sont à la fois bons et mauvais, tantôt faux et tantôt criants de vérité. On ignore avec certitude quelles parties de la partition sont réellement dues à Monteverdi. Il est probable qu’il ait collaboré avec des collègues plus jeunes. Il n’en reste pas moins qu’avec Poppea, il a contribué à faire passer le genre lyrique naissant à l’âge adulte. Merci, Monteverdi !

Traduction : Grégory Dejaeger