À la rencontre des XX et de la libre esthétique

Épisode 1 : Introduction

Quiconque voulait, à l’aube du XXe siècle, se tenir informé des nouveautés musicales, avait tout intérêt à guetter le calendrier des activités du groupe d’artistes bruxellois Les XX (Les Vingt, 1883-1893) et du cercle qui lui a succédé, La Libre Esthétique (1893-1914). Les concerts proposés à l’occasion de leurs expositions annuelles regorgeaient de créations (mondiales) retentissantes ; des noms connus, tels ceux d’Eugène Ysaÿe, Claude Debussy, Gabriel Fauré, Vincent d’Indy et Ernest Chausson, figuraient régulièrement à l’affiche. Marqués par un élan de renouveau wagnérien et l’idéal du Gesamtkunstwerk, les événements musicaux de ces groupes influents constituent une source d’inspiration idéale pour les concerts de musique de chambre de cette saison 2024-2025 au cours de laquelle la Monnaie conclura son Ring.

À partir de 1883, un vent nouveau souffle sur le paysage culturel belge. Vingt artistes s’unissent pour former le groupe des XX, un collectif dont l’exposition annuelle est annoncée comme « le centre du magnifique mouvement en avant qui, dans tous les domaines de l'Art, emporte notre pays » (L’Art moderne, 11 novembre 1883, p. 361). Près de 150 ans plus tard, cette société éclectique, qui comptait dans ses rangs des « enfants terribles » tels que James Ensor et Félicien Rops, semble avoir pleinement concrétisé ses intentions : l’œuvre des artistes et compositeurs impliqués dans les activités des XX et de La Libre Esthétique a toujours le vent en poupe.

Que le lancement des XX et la mort de Richard Wagner soient tous deux survenus en 1883 relève d’un hasard qui n’a rien d’anodin. Cette même année, le juriste Octave Maus (1856-1919), figure clé des XX puis de La Libre Esthétique, se rend à Bayreuth pour l’hommage à Wagner. Ce wagnérien pur-sang décrira peu après, dans l’opuscule Souvenirs d’un wagnériste (1888), l’inauguration en 1876 de la Festspielhaus de Bayreuth, à laquelle il a assisté avec d’autres vingtistes. Il y attire l’attention sur une différence intéressante entre la Belgique et la France en ce qui concerne la réception de Wagner. Alors que les Français s’appuient surtout, pour le déploiement de leur identité nationale et culturelle, sur le riche passé artistique de leur patrie, les artistes du jeune royaume de Belgique adoptent une attitude plutôt cosmopolite, appréciant l’art de géants culturels tels que la France, l’Allemagne et la Russie. En matière de culte wagnérien, Bruxelles constitue donc un environnement moins hostile que Paris, où la relation à Richard Wagner est déjà entachée par le piètre succès rencontré lors de son premier séjour dans la capitale française et par une exécution tumultueuse de Tannhäuser en 1861. La guerre franco-prussienne des années 1870-71 exacerba encore l’animosité de la France envers le compositeur, et ce pays ne toléra le wagnérisme que tardivement et avec parcimonie : c’est seulement après la mort de Wagner que Paris – « où les résistances semblaient insurmontables » (L’Art moderne, 27 avril 1884, p. 142) – parut progressivement surmonter son opposition

À Bruxelles au contraire, l’art de Wagner irriguait depuis longtemps déjà le milieu artistique, et par conséquent également les activités des XX. Ce paysage culturel attirait de nombreux artistes internationaux, notamment parisiens. Wagner étant longtemps resté persona non grata dans les maisons d’opéra parisiennes, les wagnériens français se tournèrent vers le Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles. C’est là que, dès 1870, on put entendre pour la première fois la plupart des drames musicaux de Wagner en version française, avec, en guise d’apogée, la première en français de Parsifal en 1914. La Monnaie se révéla alors non seulement un lieu incontournable du wagnérisme international, aux côtés de la Festspielhaus de Bayreuth, mais aussi un refuge idéal pour les compositeurs d’opéra français dont les œuvres étaient émaillées d’influences wagnériennes. Ainsi, de nombreux opéras aux accents wagnériens – tel Fervaal de Vincent d’Indy ou Le roi Arthus d’Ernest Chausson – ont été créés à la Monnaie.

Cette ouverture d’esprit sur le plan esthétique fit de Bruxelles, et plus particulièrement des salons des XX et de La Libre Esthétique, un laboratoire artistique ; 90 % des compositions jouées pendant les expositions de ces collectifs étaient de nouvelles pièces, souvent inédites. Grâce à des interprètes renommés comme les frères Ysaÿe, et parfois les compositeurs eux-mêmes, ces concerts devinrent des événements musicaux de très haute volée, entretenant un lien étroit avec le modernisme en musique.

Durant la saison 2024-2025, quatre Concertini exploreront la vaste contribution des XX et de La Libre Esthétique à la vie musicale bruxelloise. Ils seront complétés d’essais mettant en lumière les diverses formes du wagnérisme au sein de ces groupes d’artistes, la portée internationale de leurs expositions musicales, le tremplin que ces concerts représentaient pour de jeunes artistes et, bien sûr, leur captivant répertoire. Diverses formations de chambre – du quatuor à cordes et du trio avec piano au chœur de femmes, à l’ensemble de vents et au duo de chanteurs – associeront des œuvres connues ou peu jouées de Franck, Fauré, d’Indy et Debussy, mais aussi du compositeur belge François Rasse et de l’Espagnol Joaquín Turina.

Traduction : Émilie Syssau

Ce projet de recherche est soutenu par le Fonds Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen [Fonds de la recherche scientifique – Flandre].