Votre ami dévoué, P. Tchaïkovski

1876 et 1877 sont des années charnières dans la vie de Tchaïkovski. Après l’échec de son ballet le Lac des cygnes, desservi par une chorégraphie médiocre et un mauvais orchestre, il veut tourner la page. En août 1876, il déclare soudainement à son frère Modeste :

« J’ai décidé de me marier. C’est inévitable. Je dois le faire, non seulement pour moi, mais aussi pour toi, pour Anatoly, Aleksandra et tous ceux que j’aime. Pour toi en particulier ! Mais toi aussi, Modeste, tu dois y réfléchir sérieusement. L’homosexualité et la pédagogie ne peuvent pas vivre en harmonie l’une avec l’autre. »

Il fait référence au jeune élève de son frère Modeste, Nikolaï Germanovitch Konradi, et à la « mauvaise influence » que leur sexualité pourrait avoir sur le garçon, sans compter les éventuelles rumeurs dont il pourrait être la victime. Cette impulsion allait parallèlement s’accompagner d’une envie grandissante d’écrire un opéra, dont l’intrigue allait étrangement résonner avec sa vie privée…

UNE HISTOIRE DE LETTRES

Depuis son adolescence, Tchaïkovski avait vécu son homosexualité comme un phénomène moralement indifférent. Pourtant, son existence fut secouée par une crise identitaire à ce sujet, et il imagina le mariage comme une manière de « discipliner » ses élans. Il constate cependant l’impossibilité d’aller à l’encontre de sa nature, avouant à Modeste, dans une lettre datée du 28 septembre/10 octobre 1876 : « Je ne contracterai aucune union, licite ou illicite, avec une femme sans avoir pleinement assuré ma propre paix et ma propre liberté. » À la fin de cette année-là, il tombe d’ailleurs éperdument amoureux de Iosif Kotek, un de ses élèves au conservatoire. Au printemps 1877, alors que sa passion pour le jeune étudiant décline à la suite des infidélités de celui-ci, Tchaïkovski reçoit plusieurs lettres d’Antonina Milioukova, une ancienne de ses élèves, lui avouant qu’elle l’aimait en secret depuis leur rencontre quelques années auparavant. Après plusieurs mois de correspondance, la jeune femme et le compositeur se rencontrent et la possibilité d’un mariage est évoquée. Deux semaines plus tard, un sujet d’opéra inattendu s’impose à Tchaïkovski après une visite chez la mezzo-soprano Ielizaveta Andreïevna Lavrovskaya, comme en témoigne cette lettre :

Moscou, 18/30 mai 1877 (à Modeste Tchaïkovski)
La semaine dernière, je rendais visite à Lavrovskaya. La conversation s’est orientée vers des sujets pour un opéra. Son idiot de mari n’arrêtait pas de raconter des bêtises et de faire des suggestions impossibles. Lizaveta Andreyevna demeurait silencieuse et souriait de bon cœur avant de dire : « Et pourquoi pas Eugène Onéguine ? » Cette idée m’a paru saugrenue, et je n’ai rien répondu. Plus tard, en déjeunant seul dans une auberge, je me suis rappelé d’Onéguine et j’y ai réfléchi – l’idée de Lavrovskaya a commencé à me sembler possible, puis je me suis laissé de plus en plus emporter et à la fin du repas, j’avais pris ma décision. Je me suis empressé d’aller me procurer un exemplaire de Pouchkine. Après en avoir trouvé un avec quelques difficultés, je suis rentré chez moi, je l’ai relu avec enthousiasme et j’ai passé une nuit blanche dont le résultat fut le synopsis d’un opéra assez charmant sur un texte de Pouchkine.

BLUES HIVERNAL

Contrairement à son personnage principal – qui refuse les avances de la jeune femme –, une semaine après avoir choisi le sujet de son nouvel opéra, Tchaïkovski fait sa demande en mariage à Antonina, lui promettant un amour seulement fraternel, ce qu’elle accepte. La cérémonie officielle a lieu le 6/18 juillet 1877 à l’église Saint-Georges de Moscou. Dès le début de sa vie matrimoniale, le compositeur réalise avoir commis une grosse erreur. Il n’arrive pas à s’accommoder de la personnalité de sa femme. Dès le mois d’août, il s’exile pendant un mois et demi chez sa sœur à Kamenka. Son ambition d’améliorer sa stabilité sociale et personnelle par un mariage impulsif se solde par un échec. Pendant l’hiver 1877-1878, il quitte définitivement sa femme et entame une procédure de divorce, à laquelle il renoncera finalement trois ans plus tard. Pendant toute cette période, il se réfugie dans son travail jusqu’à l’obsession. Il voit en Eugène Onéguine la possibilité de créer une œuvre à part, aux exigences particulières, dressant une liste de spécifications à son ami, le violoncelliste Karl Albrecht :

Venise, 3/15 décembre 1877 (à Karl Albrecht)
Je ne remettrai jamais cet opéra à la Direction des Théâtres avant qu’il n’ait été produit au Conservatoire. Je l’ai écrit pour le Conservatoire, parce que ce dont j’ai besoin ici, ce n’est pas d’une grande scène, de sa routine et de ses conventions, de ses metteurs en scène sans talent, de ses décors luxuriants mais absurdes, de ses machines à battre le rythme en guise de chefs d’orchestre, et ainsi de suite. Pour Onéguine, voici ce dont j’ai besoin : 1) des chanteurs de qualité moyenne, mais qui ont été entraînés correctement et qui connaissent bien leurs rôles ; 2) des chanteurs qui pourront aussi jouer avec simplicité mais avec justesse ; 3) d’une mise en scène qui ne soit pas somptueuse mais strictement conforme à l’époque ; les costumes doivent absolument être de l’époque où se déroule l’action de l’opéra (les années 1820) ; 4) de chœurs qui ne ressemblent pas à un troupeau de moutons, comme c’est le cas sur la scène impériale, mais bien des personnes qui participent à l’action de l’opéra ; 5) d’un chef d’orchestre qui ne soit pas une machine, ni même un musicien à la Nápravník, se préoccupant juste de s’assurer que là où il y a un do dièse, l’orchestre ne joue pas juste un do, mais qui soit plutôt un véritable guide pour l’orchestre.

Depuis les premières ébauches de sa partition, Tchaïkovski reçoit des avertissements de la part de ses collègues et de ses proches sur son choix d’intrigue, lui prédisant un fiasco public et critique. Inlassablement, le compositeur défend son projet avec passion. Un long plaidoyer écrit à son ami, le compositeur Sergueï Taneïev, permet par exemple de mieux comprendre son processus créatif, sa sensibilité lyrique, sa vision de l’héroïne ainsi que son état d’esprit au moment de finir l’opéra :

San Remo, 2/14 Janvier 1878 (à Sergueï Taneïev)
Tu as peut-être raison quand tu dis que mon opéra ne serait pas efficace une fois sur scène. À cela, j’aimerais répondre que son efficacité sur scène m’est parfaitement égale. Le fait que je ne possède aucun sens dramatique a été établi il y a bien longtemps et je n’y accorde pas beaucoup d’importance à présent. S’il est inefficace, qu’on ne le mette pas en scène, qu’on ne le joue pas. J’ai écrit cet opéra parce qu’un beau jour, j’ai ressenti le besoin irrépressible de mettre en musique tout ce qui, dans Onéguine, n’attendait qu’à être mis en musique. J’ai fait du mieux que je pouvais. J’ai travaillé sur cet opéra avec une joie et un enthousiasme indescriptibles, sans me soucier de l’action, des effets, etc. Je crache sur les effets. Qu’est-ce qu’on appelle « effets » d’ailleurs ? Si vous en trouvez, par exemple, dans quelque Aïda, je vous assure que, pour rien au monde, je ne pourrais composer un opéra à partir d’une histoire comme celle-là : j’ai besoin de personnages, pas de marionnettes. Je m’attaquerais volontiers à n’importe quel sujet lyrique, même sans rebondissements d’aucune sorte, pourvu que j’y trouve des êtres humains qui me ressemblent, éprouvant des émotions que j’ai moi-même éprouvées, que je comprends. Les émotions d’une princesse égyptienne, d’un pharaon ou d’un nubien effréné me sont inconnues ou incompréhensibles. Mon instinct me dit que ces personnes bougeaient, parlaient, ressentaient et, par conséquence, exprimaient leurs sentiments d’un façon particulière – différente de la nôtre. C’est pourquoi ma musique qui, malgré moi, est imprégnée de schumannisme, de wagnérisme, de chopinisme, de glinkaïsme, de berliozisme et de tous les -ismes de notre époque, s’adapterait aux personnages d’Aïda aussi bien que le langage gracieux des héros de Racine – qui se parlent en « vous » – correspondrait au vrai Oreste, à la vraie Andromaque, etc. Ce serait faux, et pareille fausseté me répugne. Cependant, je récolte les fruits de mes lectures insuffisamment étendues. Si j’avais une plus grande connaissance de la littérature de différents genres, je serais bien sûr capable de trouver quelque chose qui convienne à mes goûts et qui soit en même temps efficace sur la scène. Malheureusement, je ne trouve rien moi-même et je n’ai rencontré personne qui puisse m’indiquer un sujet comme Carmen de Bizet, par exemple, l’un des meilleurs opéras de notre époque. Vous vous demandez peut-être ce que je cherche. Je vais vous le dire. Ce qu’il me faut, c’est quelque chose sans rois ni reines, sans révoltes populaires, sans batailles, sans marches – bref, sans tous ces attributs du grand opéra. Ce que je cherche, c’est un drame puissant et intime, basé sur des situations que j’ai expérimentées ou dont j’ai été le témoin, et qui me touchent intensément.
(…)
En ce qui concerne ta remarque selon laquelle Tatiana (dans le roman de Pouchkine) ne tombe pas immédiatement amoureuse d’Onéguine, je dois dire que tu te trompes. En effet, cela se produit immédiatement : « À peine entré, je t’ai reconnu. Je me sentis frémir, je me sentis consumer »… Vois-tu, elle ne tombe pas amoureuse d’Onéguine parce qu’il a telle ou telle qualité ; elle n’a pas besoin de le connaître pour en tomber amoureuse. Déjà avant son arrivée, elle était amoureuse du héros de son roman. Il a suffi qu’Onéguine fasse son apparition pour qu’elle lui prête immédiatement toutes les qualités de son idéal et qu’elle transfère sur un être vivant l’amour qu’elle avait éprouvé pour le produit de son imagination, enflammée par les romans.
(…)
J’ai écrit cette pièce en répondant à une attraction personnelle irrésistible. Je vous assure que c’est la seule règle à suivre pour composer des opéras. (…) Jamais aucune musique ne fut écrite avec un tel enthousiasme et autant d’amour pour son histoire et ses personnages que celle d’Onéguine. Je tremblais d’un plaisir indéfinissable en composant, et si une minuscule portion de ce que j’ai ressenti en travaillant trouve un écho dans le public, j’en serai très satisfait…

Le besoin de simplicité dont a fait preuve le compositeur dans Eugène Onéguine, sa quête d’authenticité, n’est pas sans rappeler les enseignements de sa vie sentimentale. Dans une lettre adressée à son frère Anatole en février 1878, il écrit : « Maintenant, plus particulièrement après l’histoire de mon mariage, je commence enfin à comprendre à quel point il est futile de vouloir être ce que je ne suis pas par nature… ».