Un, deux, trois…

Les valses du Chevalier à la rose

S’il n’y a pas de véritables numéros de valse isolés dans la partition de Richard Strauss, Der Rosenkavalier est profondément marqué par ce genre musical. Celui-ci occupe une place importante dans diverses scènes des deuxième et troisième actes, plus particulièrement liées au personnage du baron Ochs. Le compositeur fut d’ailleurs critiqué pour cette utilisation anachronique d’airs de valse dans un opéra dont l’action se situe au XVIIIe siècle, à une époque où elle n’existait pas encore sous la forme que nous connaissons. Ces mélodies, révélant tantôt la quête de splendeur bourgeoise du baron, tantôt la profondeur des sentiments d’autres personnages, mêlent jubilation et humour avec mélancolie et introspection.

Il y a par exemple le monologue de Ochs qui planifie sa vengeance contre Octavian avant de recevoir une lettre signée par « Mariandel » (qui n’est autre que Octavian déguisé en femme de chambre au premier acte) lui proposant un rendez-vous galant. Dans un élan de joie, le baron valse à travers la scène. Plus tard, d’autres passages du même genre accompagnent non seulement la farce dont Ochs est victime, mais aussi d’autres moments plus intimes et poignants du livret (pour en savoir plus sur l’intrigue, n’hésitez pas à consulter notre synopsis musical).

On compte seulement une vingtaine de minutes de valse dans Der Rosenkavalier, mais la popularité de ces airs ont conduit Strauss à en écrire des arrangements quelques années plus tard. Dans ces séquences destinées à être jouées en concert, un morceau mène à un autre dans un ordre qui diffère de l’œuvre originale, la musicalité restant prioritaire sur la chronologie du récit. Condensés de cette manière, les extraits de l’opéra soulignent encore plus l’orchestration colorée de cette partition.

Les origines de la valse

En Europe, les premières références à une danse glissée, qui évoluera plus tard vers la valse, datent du XVIe siècle, notamment dans les estampes de l’illustrateur, dessinateur de vitraux et graveur allemand Hans Sebald Beham. Par ailleurs, le philosophe français Michel de Montaigne évoque une danse dont il fut le témoin en 1580 à Augsbourg, où les couples se tenaient si étroitement que leurs visages se touchaient. Vers les années 1750, dans les régions de Bavière, du Tyrol et de la Styrie, on vit l’apparition, parmi les classes populaires, d’une danse de couple appelée Walzer. Vers la même époque, le Ländler, une danse campagnarde sur une mesure à 3/4 temps, célèbre en Bohême et en Autriche, s’est répandue jusqu’aux villes où résonnaient encore chez les aristocrates les menuets de Mozart, Haydn et Haendel. D’après plusieurs récits de cette période, les nobles qui s’ennuyaient aux fêtes données par l’élite sociale s’éclipsaient souvent du faste des palais pour aller s’amuser dans les bals de leurs domestiques. Le roman de Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774), qui présente une scène de valse, assura parmi d’autres œuvres la promotion définitive de cette danse aux origines paysannes dans les cours européennes.

C’est à Vienne que l’influence de ce genre fut prépondérante, conduisant à la naissance de la valse viennoise. Elle se distingue de ses semblables française et anglaise par ses longs déplacements fluides et tournoyants dans l’espace, et un tempo plus rapide. Les danseur·euse·s se font face quasi parallèlement, avec chacun le corps légèrement incliné vers la gauche (ainsi, les partenaires s’effleurent du côté droit). Dans cette danse, initialement réservée aux couples homme et femme, le guide a la main droite sur l’omoplate gauche de sa cavalière, et sa main gauche tient celle de sa partenaire à la hauteur de la tête de celle-ci. Le contact du côté droit du corps est maintenu en permanence du bas de l’abdomen jusqu’au haut des cuisses. Le guide conduit sa partenaire principalement par des mouvements du tronc, jamais avec les bras, ce qui rend indispensable le contact corporel décrit ci-dessus. En effet, danseur et danseuse doivent se déplacer comme une seule et même entité durant toute l’exécution gracieuses de figures très caractéristiques.

La valse a connu un immense succès au XIX^e siècle, d’abord à Vienne puis sur tout le continent avant de traverser la Manche et de prendre son essor dans les salles de bal anglaises, où elle avait déjà été introduite en 1812 sous le nom de « valse allemande ». Elle doit en partie sa popularité au Congrès de Vienne – où les pays vainqueurs de Napoléon ainsi que les autres États européens s’étaient réunis pour rédiger et signer les conditions de la paix – mais surtout, par la suite, aux célèbres compositions de Josef Lanner, Johann Strauss I et son fils, Johann Strauss II. La valse est d’ailleurs devenue un exemple pour la création de nombreuses autres danses de salon. Par la suite, de nouveaux types de valses se sont développés, dont plusieurs danses folkloriques, perpétuant ainsi sa tradition.

Plus qu’une danse…

Il est extrêmement rare que l’on danse sans un accompagnement musical. Traditionnellement, des compositeur·rice·s classiques (plus ou moins célèbres), fournissaient de la musique de danse sur commande. Franz Schubert a notamment écrit plusieurs valses de salon sans la moindre prétention musicale. Cependant, ce genre a aussi vu la création d’œuvres plus sérieuses, qui n’étaient plus destinées aux bals privés ou publics mais bien aux salles de concert. On pense aux valses pour piano de Frédéric Chopin ou de Johannes Brahms, aux numéros de ballet dont le traitement musical fut révolutionné par Tchaïkovski à la fin du XIX^e siècle. Ces œuvres, universellement célébrées, contiennent des mélodies incontournables, comme la « Valse des fleurs » de Casse-Noisette.

Le caractère joyeux, presque frivole, de la valse au sommet de sa popularité, a disparu en même temps que la monarchie austro-hongroise ainsi qu’une grande partie de la culture viennoise à l’apparition des prémices de la Première Guerre mondiale. Après le conflit, la musique légère européenne s’est déplacée de Vienne à Berlin. Durant toute cette période, les grands noms de la musique classique ont traité cette danse comme une chose du passé, de manière grotesque ou nostalgique. Une pléthore de valses et de Ländler animent par exemple l’impressionnant scherzo de la Cinquième symphonie de Gustav Mahler, où le genre semble inlassablement varié grâce à des solos instrumentaux et une grande virtuosité dans l’utilisation du contrepoint. Le tout mélange l’ironie, l’horreur, la sauvagerie et la tendresse pour sonner comme un au revoir hétérogène.

L’exemple le plus frappant qui illustre cet impossible retour vers l’innocence des salles de bal est le poème chorégraphique pour orchestre de Maurice Ravel intitulé La Valse. En accord avec l’organisateur de spectacles et critique d’art Serge de Diaghilev, le compositeur avait déjà envisagé, en 1906, de réaliser une Apothéose de la valse en hommage à Johann Strauss. Mais l’expérience de la guerre, vécue comme un anéantissement de la civilisation, changea l’image romantique et fastueuse des cours européennes en celle d’un monde menacé par la sauvagerie humaine. Ravel composa donc, selon sa propre expression, une « espèce d’apothéose de la valse viennoise à laquelle se mêle dans mon esprit l’impression d’un tourbillon fantastique et fatal ». En tête de sa partition, le musicien a d’ailleurs écrit : « Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue une immense salle peuplée d’une foule tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au ff (ndlr. double forte). Une Cour impériale, vers 1855. » Lorsqu’il présenta une transcription pour piano de son projet à Diaghilev, celui-ci aurait refusé de faire présenter La Valse par les Ballets russes dont il était l’impresario en s’exclamant : « Ravel, c’est un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet. » Le morceau définitif évoque très clairement la beauté puis le déclin et la destruction brutale de la civilisation occidentale.

La valse au cinéma

Le cinéma traite souvent les arts qui l’ont précédé avec une certaine fascination. À la fois héritière et dépassement de la peinture, du théâtre, de la photographie et même, à certains égards, de la musique – à travers les possibilités du montage –, l’image projetée peut assimiler, par sa double nature concrète et virtuelle, toutes ces formes préexistantes et les rêver ensuite sur un écran. Outre les scènes de bal de circonstance présentes dans une vaste panoplie de films en costumes, tel un passage obligé de la narration, la valse est utilisée dans de nombreuses œuvres cinématographiques pour faire danser les personnages autrement, emportant souvent les dimensions techniques et esthétiques du cinéma dans son sillage.

C’est le cas par exemple dans Madame De… de Max Ophüls. Au centre de l’intrigue, l’héroïne, interprétée par Danielle Darrieux, est une femme mariée qui rencontre un baron italien dont elle tombe amoureuse lors d’une succession de bals. Le réalisateur dévoile les différents degrés de leur intimité en virevoltant avec le couple à travers le temps grâce à de savants fondus enchaînés. En cinq minutes, il nous raconte la séduction, l’affection, l’intensité, les espoirs, la douceur puis la tristesse de devoir se quitter. La musique accompagne cette progression en allant de la vigueur d’un orchestre à la mélancolie d’un piano seul.

Les possibilités techniques du cinéma, plus singulièrement l’évolution des effets spéciaux, ont permis d’aller toujours plus loin. L’avènement du numérique a notamment appris aux cinéastes à faire valser leur caméra à l’intérieur d’environnements entièrement virtuels, comme le démontre par exemple la célèbre scène du bal dans Beauty and the Beast, le film d’animation produit par Disney en 1991. Au cinéma, faire danser des personnages est devenu un terrain de jeu créatif où tout est permis. Dans la comédie musicale La La Land (2016) de Damien Chazelle, Mia (Emma Stone), une jeune actrice cherchant à faire carrière à Los Angeles, tombe amoureuse de Seb (Ryan Gosling), un ambitieux pianiste de jazz. Le couple se forme lors d’une visite au Griffith Observatory. Après s’être – littéralement – tourné autour, Mia et Seb valsent au milieu des étoiles. Cette scène, à l’onirisme et au charme presque désuets, est typique des comédies musicales américaines. La romance et le réel y épousent la danse et l’imaginaire au sein d’une structure en poupée gigogne où tout est démultiplié. Un premier baiser n’est pas seulement un premier baiser, mais bien toute une chorégraphie, tout un univers.

Le cinéma s’est également emparé de la valse d’autres façons, encore plus originales. Si la séquence devenue culte du Beau Danube bleu dans 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick fait office de mètre-étalon en matière de citations musicales, deux films relativement plus récents rendent hommage à un aspect moins technique de la valse. Il ne s’agit pas de tournoyer de façon spectaculaire, ni même de danser, mais tout simplement d’offrir une bulle d’intimité aux personnages. Dans In the Mood for Love (2000), Wong Kar-Wai dresse le portrait bouleversant d’un homme (Tony Leung) et d’une femme (Maggie Cheung) dont les conjoints respectifs ont une liaison, et qui vont lentement développer des sentiments l’un pour l’autre. Tout se passe dans la sensualité des non-dits, des interdits, des ralentis avec, en toile de fond, une valse composée par Shigeru Umebayashi. Leitmotiv du désir inachevé des protagonistes, cette musique lancinante participe à la transformation de scènes anodines de la vie quotidienne en instants de pure poésie où la contemplation de la beauté ferait presque s’arrêter le temps :

Enfin, comment parler de romance au cinéma sans évoquer la trilogie Before de Richard Linklater. Réalisés en 1995, 2004 et 2013, Before Sunrise, Before Sunset et Before Midnight relatent la relation amoureuse entre Jesse (Ethan Hawke) et Céline (Julie Delpy) dans trois périodes de leur vie. Dans le premier opus, les deux personnages se rencontrent dans un train qui les amène à Vienne, où ils s’éprennent l’un de l’autre le temps d’une nuit passée ensemble avant de se séparer. L’intrigue de Before Sunset nous les présente neuf ans plus tard. Jesse, à présent marié et père de famille, et Céline ne se sont jamais revus. Ils se retrouvent lors d’une rencontre fortuite à Paris. À la fin du film, Céline chante une valse qu’elle a composée en hommage à leur rencontre viennoise :

Après ce qui ressemble à une longue discussion sans que rien n’ait été dit, à évoquer dans des regards ou des sourires les « peut-être » d’une relation perdue, Richard Linklater nous propose une déclaration d’amour frontale, épurée, uniquement guidée par le rythme doux de la musique. Les protagonistes sont immobiles. La caméra est immobile. Seuls les mots dansent sur cette petite mélodie jouée à la guitare. Ce moment éthéré capture l’essence de la valse : l’évocation du temps passé, la simplicité, notre besoin de proximité, d’évasion, de laisser le monde tourner, de ne pas s’en soucier…