Une passion pour Berg, une fascination pour Lulu

Depuis la création de cette production, à l’automne 2012, le metteur en scène polonais est revenu à bien des reprises à la Monnaie pour des spectacles qui n’ont jamais laissé le public indifférent. Au cours des années écoulées, sa notoriété a atteint des sommets. Il n’est qu’à considérer son activité au cours des derniers mois : un nouveau spectacle de théâtre Odyssey, A Story for Hollywood qui va être présenté dans toute l’Europe à partir de cet automne, une nouvelle production de Tristan und Isolde de Wagner au Bayerische Staatsoper et la reprise, une année après sa création, de la production d’Elektra de Strauss aux Salzburger Festspiele qui est considérée comme l’une des réussites majeures du Festival de Salzbourg des trois dernières décennies.

Au cours des années, grâce à sa sensibilité, à sa compréhension des personnages, à son talent pour créer des situation théâtrales à la fois efficaces et poétiques, Krszysztof Warlikowski aura permis à de nombreux chanteurs d’atteindre une qualité de jeu sur scène tout à fait stupéfiante. L’interprétation saisissante que donne Barbara Hannigan de l’héroïne libre et sulfureuse de Berg en témoigne. Sa rencontre avec la soprano canadienne, en 2012 à Bruxelles, pour la création de cette Lulu, les a tous deux marqués profondément. Leurs retrouvailles pour cette reprise sur la scène de leur première collaboration est en soi un événement.
L’œuvre exceptionnelle du compositeur viennois, inachevée à sa mort en 1935, est proposée avec le troisième acte orchestré et achevé par Friedrich Cerha.

Krzysztof Warlikowski, vous rappelez-vous de la première fois où vous avez assisté à une mise en scène de Lulu ?

C’était un spectacle de Krystian Lupa, une mise en scène de Frank Wedekind. Un spectacle qui est devenu en quelque sorte légendaire puisqu’après le grand succès de la générale, la première se passa mal et Lupa décida d’annuler toutes les représentations…

Quel regard portez-vous sur les deux pièces de Wedekind qui sont à l’origine du livret que Berg élabora pour son opéra, L’esprit de la terre (Erdgeist) et La boîte de Pandore (Die Büchse der Pandora) ?

Je les ai lues dans la période où j’ai vu le film de G.W. Pabst avec Louise Brooks. La matière m’a immédiatement intéressé bien sûr, mais le style expressionniste et un peu lourd de Wedekind m’a toujours gêné. J’ai donc vite abandonné l’idée de les mettre en scène. Ce que Berg en a fait est très différent. D’une certaine façon, il éloigne la stylisation pour lui donner une existence ou une vérité humaine.

Dans la mythologie, il est dit que Zeus créa Pandore afin de se venger des hommes pour le vol du feu par Prométhée. Au côté de cette figure légendaire, nous trouvons notamment Ève dans l’Ancien Testament, Lilith dans la tradition rabbinique, et enfin Lulu. Comment comprenez-vous ce besoin dans notre culture de donner au mal ou au malheur un corps et un visage de femme ?

Au tout début du XXe siècle, lorsque Varsovie était sous influence culturelle austro hongroise, il y a eu une atmosphère de scandale à la présentation d’un tableau d’un jeune peintre, Władysław Podkowiński, qui s’intitulait La Folie, dans un grand musée de la ville. On y voyait une femme nue dont la longue chevelure se mêlait à la crinière du cheval sur lequel elle était assise. Elle donnait le sentiment d’éprouver une extase ou un orgasme. Les réactions ont été extrêmement violentes, certains on essayé de détruire cette peinture, considérant qu’avec elle le mal pénétrait dans la ville. Les exemples sont donc très nombreux de femmes qui provoquent, dans la société bourgeoise, la peur ou des délires meurtriers. Comment l’expliquer ? Difficile à dire. Aujourd’hui en Pologne, les féministes prennent part à la vie sociale, interviennent sur des sujets très divers. Le conservatisme machiste de beaucoup d’hommes ne peut pas supporter l’existence de femmes qui exigent des droits. Les femmes sont aussi une menace pour eux. On peut dire que nous vivons une époque où se développe une nouvelle étape dans la très ancienne lutte des hommes avec les femmes, où il y a à la fois de la fascination et de la répulsion.

Quels traits particuliers souhaitez-vous donner à Lulu ?

Deux grandes options se présentent. La première est d’aller dans le sens de la tradition et de mettre en scène une femme démon et une société victime qui essaie de s’en débarrasser. La seconde est plutôt de montrer une société machiste et vulgaire qui s’en prend à une femme laquelle est, dans ce cas, la victime et qui le serait d’autant plus si l’on réussit à la rendre très humaine. C’est évidemment cette seconde option qui m’intéresse.

Vous avez découvert dans la vie du compositeur une information qui est longtemps passé inaperçue : l’existence d’une fille de dix-sept ans qu’il a eue avec une femme de deux fois son âge, employée dans la famille Berg. Qu’est-ce qui vous paraît si important dans cet élément biographique ?

Nous savons que Berg ne s’est jamais occupé d’elle et qu’il ne l’a vue qu’à quelques reprises au cours de sa vie, manifestement toujours à la demande de sa fille dont le prénom, Albine, est une forme de féminisation de son propre prénom. Quand on pense à Wozzeck et à Lulu, c’est frappant de se dire qu’il a eu une fille naturelle, hors mariage. Berg n’a pas pu éviter de se projeter dans quelques-uns de ses personnages de fiction. Il a peut-être même recherché cette proximité avec une histoire personnelle forcément douloureuse, marquée par la mauvaise conscience ou un sentiment de culpabilité. C’est tout cela qui lui a permis, comme je l’ai dit, d’humaniser, par contraste avec Wedekind, la figure de Lulu. Avec Berg, elle existe, elle est bien réelle. Lorsqu’il a composé son deuxième opéra, il avait certainement en tête une femme qui est à la fois un ange déchu, sans père, laissé à l’abandon, et une femme qui a le pouvoir de se transformer en démon, en menace pour tous les hommes. Il y a une anecdote intéressante qui a été rapportée par une personne vivant avec le couple Berg à Vienne. Un jour, alors que sa femme avait quitté la ville, Alban Berg est abordé par une belle jeune femme devant son domicile qui lui demande un autographe et l’autorisation de le prendre en photo. Berg lui propose de le suivre et l’invite chez lui. Une situation ambiguë, quelque chose de potentiellement érotique apparaît. Une fois dans la maison, la jeune femme lui révèle qu’elle est Albine, sa fille. Voilà donc un homme séduit, sans le savoir, par sa propre fille…

En décembre 1935, lorsque Berg meurt d’une septicémie à l’âge de 50 ans, il laisse Lulu inachevée. Cette œuvre lui a énormément coûté au cours de plusieurs années. Iriez-vous jusqu’à dire que, compte tenu de la nature autobiographique de son opéra complètement ignorée à l’époque, il n’aurait de toute façon pas pu ou su terminer cette œuvre ?

Il y a quelque chose qui ne semble absolument pas résolu dans sa vie et qui lui a très certainement rendu le travail difficile et pénible au cours des années 1930-1935, au moment où il tente de réaliser un opéra novateur, par son sujet et par sa structure, dans une époque historique en pleine métamorphose après l’arrivée des nazis au pouvoir.

Avant Lulu, vous avez mis en scène Wozzeck à l’Opéra de Varsovie, une production que vous avez reprise ensuite à l’Opéra d’Amsterdam. Est-ce que vous vous sentez proche de l’univers musical de Berg ?

Oui, absolument. Il est pour moi celui des compositeurs d’opéra qui, avec Richard Strauss, a « l’oreille théâtrale » la plus développée. Avec Berg, j’ai le sentiment que théâtre et opéra n’ont jamais été aussi proches. Dans Lulu, ce potentiel théâtral est fascinant et génial.

Pour cette production de Lulu, vous avez souhaité avoir de jeunes adolescents sur scène comme ce fut le cas déjà dans vos productions de Wozzeck ou de Macbeth. Que vous apporte la présence d’enfants sur un plateau d’opéra ?

Tout d’abord, j’ai le sentiment que Lulu, comme figure littéraire, précède la Lolita qu’invente Nabokov, avec cette idée qu’il y a chez une adolescente un potentiel érotique qui peut pousser un homme vers la folie. Dans son prologue, Berg, par l’intermédiaire du dompteur, présente Lulu comme le plus grand danger, bien plus menaçant encore que les fauves. Il dit d’elle qu’elle a été créée pour attirer, séduire et empoisonner. Il y a donc cette idée qu’une adolescente appartiendrait au monde de l’irrationnel, des pulsions et de Dionysos, par opposition à celui de la raison, du soleil ou d’Apollon, par opposition donc avec un monde qui pense pouvoir maîtriser le réel par les lois et les conventions. D’où la métaphore de la boîte de Pandore qu’une belle jeune femme ouvrirait pour changer la face de l’univers.

Ensuite, j’aime mettre en scène des enfants sur une scène parce qu’ils sont, à l’opéra, les héros sans voix. Il y a toujours eu la règle au théâtre et à l’opéra de faire jouer des adolescents par de jeunes adultes qui peuvent plus ou moins passer pour des enfants. Au temps de Shakespeare, les femmes n’avaient pas accès à la scène, des hommes se travestissaient. On en est encore au même point par rapport aux enfants à l’opéra. La fragilité des enfants s’oppose à ce monde toujours si conservateur. C’est la force de la fragilité qui me plaît. Dans Wozzeck, le personnage qui me touche le plus, c’est l’enfant. C’est lui qui m’intéresse. C’est lui la principale victime.

À la fin du premier acte de Lulu, il y a une scène dans la loge d’un théâtre. On y apprend que Lulu s’y produit comme danseuse dans un spectacle mis en scène par Alwa. Dans votre production, vous accordez à la danse, au ballet classique, une grande importance. Qu’est-ce qui vous a amené à faire ce choix ?

Pour vous répondre, je voudrais tout d’abord faire à nouveau référence à la biographie de Berg et à sa fille Albine. Nous savons que jusqu’à l’âge de quatre ans, elle resta dans un orphelinat avant que sa mère, Marie (même prénom que celui que Berg donnera plus tard à la mère de l’enfant de Wozzeck), se remarie avec un homme relativement pauvre qui l’éleva. Albine se maria à l’âge de vingt ans avec le fils d’une femme écrivain assez célèbre pour ses romans populaires et folkloriques. Albine s’est passionnée depuis son adolescence pour la littérature, la musique et la peinture. Ce mariage lui permit d’accéder à un milieu que la pauvreté de la vie qu’elle menait avec sa mère et son beau-père lui interdisait. Elle trouva une place de secrétaire auprès d’une romancière à Vienne. Elle peignait des aquarelles et elle posa pour des artistes. J’imagine que l’envie d’Albine de s’intéresser à l’art a été décuplée lorsqu’on lui apprit qu’elle était la fille d’un compositeur. Un père naturel absent, invisible. À la fois une idole et un diable qui ne voulait pas la voir. C’est cette figure phantasmatique qui a sans doute poussé cette adolescente vers l’art. Elle a sans doute rêvé de devenir une artiste elle-même pour exister un jour aux yeux de son père.

Et Berg, ce n’est sans doute pas un hasard, a donc fait de sa Lulu une jeune femme sans parents qui aspire à devenir danseuse. À partir de ces informations, j’ai imaginé une fille qui, tout en ayant vécu le pire au cours de son enfance dans des orphelinats sévères où elle a fait de mauvaises rencontres, n’a jamais cessé de rêver à quelque chose de pur, de virginal, comme le ballet classique, un univers où les plus grandes danseuses sont adulées. Un univers où les femmes ont toujours été plus fortes que les hommes, du moins jusqu’à l’apparition de Noureev. Lulu a sans doute fantasmé, pendant son adolescence grise et triste, d’être admirée pour son talent et sa beauté. Depuis la sortie de The Black Swan de Aronofsky, les écoles de danse ont vu arriver un nombre considérable de jeunes filles qui ont été touchées par le film et qui rêvent de devenir des « prima ballerina ». Le Lac des cygnes est devenu un phénomène pop. C’est fascinant de voir des milliers d’adolescentes adopter un mode de vie sévère, discipliné parce qu’elles sont habitées par des rêves d’absolu.

Propos recueillis par Christian Longchamp (2012, adaptés pour cette reprise)