Filer vers l’extase

Longue pièce en quatre mouvements qui se succèdent en fondu-enchaîné, dans un tempo unique, Drumming de Steve Reich fait appel à trois familles de percussions : bongos, marimbas et glockenspiels - peau, bois et métal. L’oeuvre a été créée à New York par le compositeur en 1971, suite à un voyage d’études ethnomusicologiques au Ghana. Comme dans la musique ghanéenne, le rythme dans Drumming est conçu pour produire de l’ambiguïté : au fil des répétitions, l’oreille ne peut plus distinguer le premier temps, ni d’ailleurs la coupe générale de la mesure. Le motif principal, en douze battements (3X4), peut être entendu comme binaire ou ternaire, et une multiplicité de temps forts sont appréhendables : nous sommes ici sous le régime de l’accentuation flottante.

Flotter, pulser sans jamais scander : l’oeuvre avait tout pour séduire une chorégraphe qui refuse de marcher au pas de la musique, préférant en démonter les ressorts formels tout en lui demandant, selon sa belle expression, de “pousser les danseurs dans le dos”. Nous avons interrogé Anne Teresa De Keersmaeker sur l’abord de cette partition, sans équivalent dans la littérature musicale.

La qualité la plus frappante de Drumming - je parle ici de l’oeuvre musicale - est qu’elle nous tient en haleine une heure entière, à partir d’un seul motif rythmique de moins de deux secondes. Avez-vous cherché, dans la chorégraphie, à relever le même défi ?

Oui et non. J’ai été fascinée, en effet, par la prouesse de Steve Reich, et la promesse que représentait Drumming pour une chorégraphe : une trame absolument unifiée, qui couvre toute la durée d’un spectacle, dont les événements se tuilent insensiblement l’un à l’autre. Mais je n’aurais pas pu y répondre en me résignant à l’exposition obsédante de quelques gestes répétitifs. Je n’en étais plus là... J’avais chorégraphié Berg et Schoenberg, après tout, j’avais accompli un chemin vers des phrasés beaucoup plus amples, et je voulais traiter un large groupe (ici : huit femmes et quatre hommes). J’ai néanmoins cherché une réponse “monothématique”, comme disent les musiciens, en construisant une longue phrase de base, une séquence de près de deux minutes, qui m’a servi d’unique matrice pour tout le spectacle.

Dès l’attaque du spectacle, une préoccupation saute aux yeux : de puissants jeux d’accélération et de ralentissement. Des trajets qui s’exténuent jusqu’au point mort, puis des reprises fulgurantes.

C’est là une conséquence de ma grande obsession de l’époque : la spirale. La phrase de base est coupée en huit motifs de durée équivalente. Mais je demande aux danseurs de réaliser ces huits motifs dans un territoire qui s’agrandit, c’est-à-dire en suivant le trajet d’une spirale qui s’ouvre. Les mêmes durées dans un espace de plus en plus vaste... Il y a donc un effet de précipitation vers le dehors - ou, à l’inverse, lorsque la phrase est donnée dans son mouvement rétrograde, de ralentissement vers l’intime.

Le tapis de sol saturé de marques était la signature de votre travail de l’époque. A vue de nez, cela semble bien plus complexe qu’une spirale.

En effet ! Le graphe au sol est dessiné de telle manière qu’on puisse y faire entrer huit spirales différentes. Cela donne à Drumming cette qualité très “extériorisée” : il y a huit points de fuite, huit portes vers le dehors.

Un espace en expansion...

Oui, mais pas seulement. La qualité des gestes, très articulés, très découpés, donnent par ailleurs l’image de danseurs délimitant et recomposant sans cesse l’espace autour d’eux. Il faut les imaginer chacun dans un parallélipipède invisible, marquant l’espace et les coins avec les pieds, les jambes tendues, les bras tendus, les coudes pliés... Toute la gestique de Drumming est là : dehors, autour et vers le haut, et aucun travail au sol.

Après le mouvement initial (réservé aux bongos dans la partition) et l’exploration des spirales, entrent les marimbas. Couleur africaine. La danse se fait plus tendue : une sorte de levée vers la transe.

Voilà, tout devient plus serré : les phrases se bloquent sur de courts aller-retours, comme un film qui cale ou un video-scratch. Des motifs se mettent en boucle, et les boucles décalent. Les danseurs se resserrent dans l’espace et entrent en contact : pour déployer leurs phrases, ils sont obligés désormais de se porter, ployer, chuter l’un vers l’autre - tout un rock’n roll, en somme ! Toutes sortes de techniques ont été inventées là, au service de la complexité contrapuntique, qui m’ont beaucoup servi dans les productions suivantes.

Après un mouvement intermédiaire, où la danse se ralentit considérablement, le final ouvre vers le vertige.

Le final est extrêmement virtuose, en effet, et très exigeant pour les danseurs. Je ne garde de la phrase de base que les parties les plus rapides, les plus sveltes. Et nous imaginons alors que l’axe se déboîte, comme si le tapis de sol se mettait à tourner. Les trajectoires se tordent. Le système échappe à lui-même. Exactement comme dans la musique de Reich, qui se sature soudain de fréquences aigües : elle lâche terre et file vers l’extase.