« Bel canto » – Rêves du paradis perdu

« Le bel canto, fondé sur une poétique abstraite, s’acheva lorsque le Romantisme proposa de rechercher la véridicité, voire la prétendue vérité dramatique. Le ‹ vrai › était précisément l’objectif déclaré des romantiques, mais ce qu’ils entendaient par là, c’était surtout le triomphe de la liberté d’expression du sentiment et de la passion, par opposition au froid académisme des tragédies de type classique ‹ en cothurne ›. » Cette définition concise de Rodolfo Celletti datant de 1983 n’est guère contestable. Pourtant, les développements historiques ne s’achèvent jamais de manière abrupte, et les idées anciennes et nouvelles peuvent coexister de la façon la plus contradictoire qui soit dans des périodes de transition plus ou moins longues.

Il en va ainsi du « bel canto ». Comme nous l’avons montré dans la première partie de ces réflexions, la déclamation moderne, basée sur le texte, et certains vestiges du beau chant ornementé peuvent parfois se côtoyer dans un même rôle – comme par exemple chez Norina, dans le Don Pasquale (1843) de Donizetti. Cependant, au plus tard en 1850, c’en est définitivement fini de ces fioritures et coloratures que nous connaissons grâce aux opéras italiens de Rossini. Cela ne signifie pas pour autant que l’on chante désormais uniquement de manière syllabique, c’est-à-dire avec une seule note par syllabe. Mais pour les opéras à succès de Verdi du début des années 1850, l’ancienne technique ne joue effectivement plus aucun rôle. Lorsque le compositeur attribue plus d’une note à une syllabe, ce peut être pour mieux exprimer les sanglots d’une femme désespérée – souvent avec des mouvements descendants et un silence toutes les deux notes, même au sein d’un seul mot.

Chez ses contemporains, ce procédé ne fait pas l’unanimité. Abramo Basevi, l’auteur d’une monographie sur Verdi publiée en 1859, écrit ceci : « Avec ses cantilènes chantées en staccato et vibrato, ses cris stridents et l’abondance de notes aiguës, surtout durant ses deux premières périodes, Verdi n’a assurément pas contribué à améliorer l’état lamentable du chant... »

En 1871, Verdi ira encore plus loin avec Aida. À présent, les parties des solistes sont presque toutes composées de manière syllabique. La déclamation claire du texte semble être la priorité absolue. Les mélismes apparaissent presque exclusivement lorsque Verdi – à l’aide de procédés syncrétiques – tente de créer une couleur locale ou antique, à savoir dans les chœurs des prêtresses, ou encore dans l’« air du Nil » d’Aida au début du troisième acte.

Mélodies éthérées

Néanmoins Verdi reste, à sa façon, attaché à l’idéal du beau chant. Le compositeur né en 1813 aspire à ce que ses idées mélodiques produisent un effet éthéré. Afin qu’elles soient perçues comme une sublimation des sentiments humains – comparables en cela aux fioritures du bel canto du « bon vieux temps ». Ici aussi, le fameux « air du Nil » est exemplaire. Citons également le sonnet de Fenton dans Falstaff (1893), qui se distingue par la rigueur avec laquelle Verdi évite toute référence explicite à la tonique dans l’interaction entre mélodie et accompagnement.

C’est également le cas du solo d’Enzo (« O grido di quest’anima, scoppia dal gonfio cor ») dans son duo avec Barnaba au premier acte de La Gioconda de Ponchielli : Enzo se réjouit d’avoir retrouvé son « ange de l’amour céleste » dans un passage chanté « a parte » (et composé pour la dernière version de 1879) en un « pur » do majeur. Pourtant le ténor débute sur la tierce mi, effleure la quinte sol et quelques notes voisines chromatiques comme le fa dièse, le la bémol, ensuite aussi le ré bémol, tandis que la fondamentale do n’apparaît de manière stable dans la voix qu’à la dernière note de la cadence finale. Certes, le do s’était déjà fait entendre deux fois auparavant, mais à chaque fois sur un temps non accentué, si bien que la mélodie extatique acquiert une dimension éthérée, quasi irréelle – encore renforcée par le fait que la fondamentale do est évitée de façon tout aussi systématique dans la partie de basse de l’orchestre qui semble errer sans but.

À d’autres endroits, comme par exemple dans le duo de Laura et Enzo au deuxième acte, Ponchielli concède même quelques vocalises à ses protagonistes lorsqu’ils évoquent le mouvement des vagues (« nell’onde »). Ces ornementations utiles à l’interprétation du texte accompagnent également le mot « l’onda » (« la vague ») dans la brève présentation de soi de l’héroïne (« Mi chiaman… la Gioconda ») au milieu du premier acte, ainsi que le mot « volavan » (« les heures s’envolaient ») à la fin de la première partie de son monologue du suicide au quatrième acte ou lorsque, ayant pris la décision de se suicider, elle feint une joie débordante dans la toute dernière scène de l’opéra (« Vo’ farmi più gaia, più fulgida ancor »).

Le « canto spianato »

Certes, Verdi et ses jeunes collègues ne recherchaient pas seulement un chant éthéré ; ils entendaient aussi apporter aux mélodies syllabiques une intensité inouïe jusqu’alors. On trouve des exemples remarquables de ces cantilènes « expansives », généralement caractérisées par de grands sauts d’intervalle, dans le duo final d’Aida de Verdi (« O terra, addio; addio valle di pianti… »). Tout comme, neuf ans plus tôt, dans La Forza del destino – par exemple dans la cabalette destinée à être chantée « con slancio » [avec fougue] du duo de Leonora et Alvaro au premier acte (« Seguirti fino agl’ultimi »).

De manière similaire, Ponchielli, né vingt ans après Verdi, s’efforce dans La Gioconda de créer d’amples dithyrambes aux accents rhétoriques marqués – particulièrement sensibles dans la récitation du rosaire par la mère de la Gioconda au premier acte (« A te questo rosario »), qui vient ensuite émailler la partition, du prélude jusqu’au dernier acte, sous la forme d’un motif de réminiscence. À cet égard, il faudrait également citer la « meditazione » d’Enzo au deuxième acte (« Cielo e mar! – l’etereo velo »), tout comme le début du duo de la Gioconda avec Laura dans ce même acte (« Là attesi e il tempo colsi ») et le « Morir! è troppo orribile! » de Laura au début de l’acte suivant.

Dans la terminologie du milieu du XIX^e siècle, ce type de mélodie était classé dans le genre du « canto spianato » ou « chant aplani ». Chez le pédagogue lyrique Manuel García, nous lisons en 1840 : « Ce genre, le plus élevé de tous […], à cause de la lenteur de son mouvement et de la simplicité de ses formes, repose uniquement sur les nuances de la passion, et la variété du clair-obscur musical. Ici, rien ne pourrait suppléer à l’exactitude de l’intonation, à l’expression de la voix, à la pureté et aux effets de la syllabation. »

Comme le critique musical milanais Pietro Lichtenthal l’avait déjà décrété en 1836, ce « canto spianato » ne tolère que peu d’ornementations. Mais le renoncement aux coloratures était évidemment compensé par d’autres moyens d’expression, rarement utilisés de nos jours. García mentionne expressément « l’emploi des sons filés dans toutes les variétés ; les nuances les plus fines du forte-piano, les ports de voix, le tempo rubato ».

Des structures confuses

Certes, tous ces efforts pour donner des accents exaltés aux mélodies syllabiques ne concernent pas seulement la musique. Car le texte poétique, et surtout le mètre choisi par le librettiste – souvent en concertation avec le compositeur –, joue lui aussi un rôle primordial. À cet égard, Aida de Verdi marque un tournant dans l’histoire de l’opéra italien, puisque même pour les numéros fermés, on y a systématiquement recours à des vers exceptionnellement longs – dont en premier lieu le fameux hendécasyllabe, ce vers de onze syllabes qui, depuis son emploi dans la Divina commedia de Dante, se voyait attribuer la même importance que celle de l’alexandrin dans la poésie française. À la demande expresse de Verdi, Antonio Ghislanzoni avait agencé les paroles du duo final évoqué plus haut (« O terra, addio; addio valle di pianti… ») en respectant le mètre de ce « gran verso ».

Il en va de même pour Arrigo Boito, librettiste des œuvres ultérieures Otello et Falstaff de Verdi, qui écrivit le texte de La Gioconda de Ponchielli : la romance de Laura (« Stella del marinar! Vergine Santa ») au deuxième acte est, elle aussi, hendécasyllabique. Le mètre long, peu adapté pour des mélodies populaires, permet au compositeur de traduire le tumulte des sentiments de la protagoniste. Les césures de la poésie sont masquées par des enjambements musicaux, de sorte que – contrairement à beaucoup d’autres solos dans cet opéra – il n’y a pas de périodes régulières de quatre mesures chacune, mais une structure confuse composée de phrases de six, voire sept mesures. Les mêmes figures de style se retrouvent à la fin du premier tableau du troisième acte, lorsque la Gioconda invoque sa mère (« O madre mia, nell’isola fatale ») : quatre hendécasyllabes et un vers de sept syllabes obligent le compositeur à adopter une structure irrégulière et imprévisible. Le désarroi de l’héroïne est en outre reflété par la structure tonale instable : ce bref solo débute en la bémol majeur, pour passer en do majeur sur le mot « tremendo », mais c’est un do majeur dans lequel viennent régulièrement se mêler des notes de la gamme de la bémol majeur : mi bémol et la bémol, à savoir la tierce mineure et la sixte mineure de do, qui nous font entendre à quel point le « sacrifizio » que la Gioconda s’apprête à faire est douloureux pour elle.

Mais Boito va plus loin encore que Ghislanzoni. Quand, dans le deuxième acte de l’opéra de Ponchielli, Laura et Enzo rêvent « con grande espressione » du futur de leur amour, il reprend un mètre tout à fait inusité à l’époque, à savoir l’ennéasyllabe, afin de donner un parfum particulier à la mélodie chantée à la tierce « Laggiù nelle nebbie remote ». Pour une fois, la dimension éthérée n’est pas créée grâce à des choix mélodiques, mais au moyen de la mesure de 9/8 conditionnée par le mètre poétique.

« Parola scenica »

Ce genre d’expérimentations caractérise également les tentatives – qu’on dirait parfois presque désespérées – d’échapper à la structure « carrée » de phrases prévisibles telles que « La donna è mobile » du Rigoletto de Verdi ou « Di quella pira l’orrendo foco » du Trovatore. À la fin de leur carrière, les compositeurs diamétralement opposés qu’étaient Wagner et Verdi s’étaient souvenus, chacun de leur côté, des mélodies de Bellini, depuis longtemps tombé dans l’oubli. D’après le journal de son épouse Cosima, Wagner déclara en 1878 : « En dépit de toute la pauvreté, voilà de la passion et des sentiments véritables […]. J’y ai appris ce que les messieurs Brahms & C^ie n’ont pas appris, et ce qui est présent dans ma mélodie à moi. » De même, Verdi écrivait en 1898 : « Bellini est pauvre, c’est vrai, dans l’instrumentation et l’harmonie !... mais riche de sentiments et d’une mélancolie singulière qui lui est propre. Même dans ses opéras moins connus, il y a de longues longues longues mélodies, comme personne n’en a faites avant lui. »

Et pourtant, malgré cette quête d’une « passion véritable » et d’une « mélancolie singulière », durant le dernier tiers du XIX^e siècle, l’opéra italien était devenu impensable sans points d’exclamation rhétoriques. Dans une lettre souvent citée de 1870, Verdi a forgé le terme de « parola scenica » pour désigner la technique permettant de faire ressortir les moments clés de l’intrigue à l’aide de paroles très nettement déclamées et particulièrement compréhensibles, car elles ne sont généralement pas accompagnées par l’orchestre. On peut également discerner quelques éléments de cette rhétorique au service du drame cru au début de l’ultime aria de la Gioconda, dans le quatrième acte de l’opéra de Ponchielli. Avant même le prélude orchestral, la cantatrice lance fortissimo le mot clé de « Suicidio!... ». Le saut d’octave descendant devient la signature de cette aria, caractérisée d’un bout à l’autre par des sauts quasiment impossibles à chanter. La cohésion motivique est uniquement assurée par l’orchestre qui, dans le « prologue » suivant, entonne un accord brisé de trois sons descendant, une idée musicale tout à fait remarquable qui revient à la fin de chaque élément formel.

« On se fait à tout »

Cette focalisation sur des mots clés déclamés peut être considérée comme un autre tournant dans l’évolution du chant dramatique, comme une escalade rhétorique intervenant dans le cadre d’une esthétique qui est (encore) axée sur la primauté du chant. Dans le même temps, on y discerne aussi un premier signe de la perte d’intérêt pour l’un des fondements de l’opéra italien : la convention selon laquelle tout doit être chanté. En 1876, La Gioconda se termine « con un grido soffocato di rabbia » (« avec un cri étouffé de colère ») poussé par Barnaba trompé. L’exclamation « Ah!!! » ne figure pas dans le livret de Boito, et la partition n’en précise pas la hauteur. Le (beau) chant cède ici le pas à un son brut, quasi animal.

Lorsque, un an après la première de La Gioconda, Charles Gounod conclut également son opéra Cinq-Mars par un cri brut, Ernest Reyer évoque dans le Journal des débats l’irritation que pourrait inspirer pareille rupture avec les idéaux de beauté traditionnels – du moins auprès du public : « Au moment […] où retentit le cri suprême de la fiancée de Cinq-Mars, un frisson a couru dans toute la salle. Et personne pourtant n’a dit que ce tableau d’un réalisme si effrayant mettait à trop rude épreuve la sensibilité des habitués de l’Opéra-Comique. On se fait à tout. »

Verdi, par contre, optera dix ans plus tard pour une solution où la désagrégation du chant n’est que prudemment suggérée. Agonisant, Othello ne peut plus chanter la dernière syllabe du mot « bacio » (« baiser »), sa voix se brise au milieu. Mais Verdi a attribué deux notes à la première syllabe « ba- ». Par la suite, Pietro Mascagni ira encore bien plus loin sur la voie du « réalisme effrayant » dans sa Cavalleria rusticana de 1890. L’exclamation désespérée « Hanno ammazzato compare Turiddu!... » n’est accompagnée d’aucune musique. Pourtant, même là, on discerne encore quelques vestiges d’une esthétique classique. Avec la variante sicilienne du nom Salvatore, ce cri donne certes une impression de réalisme. Mais en tant qu’hendécasyllabe, ou vers de onze syllabes, il respecte néanmoins les normes poétiques qui valaient, depuis l’époque de Dante et de Pétrarque, pour la haute poésie.

Par la suite, le silence se fait autour du bel canto. Pourtant, en 1928, on va trouver une référence à ce paradigme qui semblait avoir été mis à l’écart depuis longtemps – et d’ailleurs à un endroit plutôt surprenant. C’est en effet Alban Berg qui écrit à propos de Wozzeck : « Il se peut que dans mon opéra toutes les possibilités de la voix ne semblent pas exploitées à parts égales […], mais on n’y renonce nullement à l’occasion de laisser se déployer le bel canto. » Cela nous montre que même dans les opéras de Mascagni et Leoncavallo, de Giordano et Puccini, de Bartók et Berg, il existe quantité d’occasions pour chanter bellement. La question de savoir s’il faut aussitôt parler de « bel canto» reste cependant ouverte.

Traduction : Juliane Regler