De courts lieder tels de vrais mini-drames…

Juste avant l’hiver, profitons encore des derniers parfums de l’été avec ce « livre de chansons italiennes ».

Les quarante-six lieder en forme de vignettes pour voix et piano qui forment l’ « Italienisches Liederbuch » offrent une large gamme d’émotions, dont le ton varie d’un air à l’autre : tantôt badin et railleur, tantôt désespéré, passionné ou intimiste, tantôt soupirant et provoquant… Ils ont été publiés en deux parties, mais Hugo Wolf n’a imposé aucun ordre de succession à ou aux interprète(s). Cependant ce « livre de mélodies » privilégie l’interprétation de deux chanteurs en alternance qui, selon le ton qu’ils adoptent, créeront une entité dramatique.

Dans ce récital accompagné au piano par Christoph Berner, Anke Vondung et Werner Güra combinent les lieder à leur manière, créant ainsi leur propre histoire, menant une conversation vivante entre une femme et un homme.

À propos de Anke Vondung

À la Monnaie, la mezzo-soprano allemande Anke Vondung s’est produite dans les Liebeslieder de Schumann en 2011 (avec le quatuor vocal formé de Marlis Petersen, Werner Güra, Konrad Jarnot et les pianistes Christoph Berner et Camillo Radicke), dans les Maeterlinck-Lieder de Zemlinsky en 2012, et lors d’une soirée Schubert Quartette en 2013.

Vous trouverez sa biographie (EN) sur www.artists-haase.de

Vous chantez régulièrement en récital, et êtes particulièrement familiers du répertoire de lied allemand. Quelle place occupe Hugo Wolf dans la série des compositeurs Schubert, Schumann et Brahms ?

Wolf connaissait bien les lieder de Schubert, Schumann et Brahms. Il adopte dans ses lieder une approche totalement nouvelle, caractérisée par la minutie avec laquelle il parvient à dépeindre chaque situation psychologique. Selon nous, ce n’est pas un hasard si Wolf vivait à Vienne à l’époque où Freud a commencé à développer ses théories sur la psyché humaine. Par ailleurs, l’humour cynique dont est souvent empreint son Italienisches Liederbuch se retrouve rarement dans les lieder de ses prédécesseurs.

Pouvez-vous en donner quelques exemples ?

Prenons le lied Du sagst mir, dass ich keine Fürstin sei [Tu me dis que je ne suis pas une princesse]. Un homme semble avoir fait une remarque désobligeante à une femme. Mais celle-ci réagit pleine de morgue : les rythmes pointés de l’accompagnement du piano et les sauts mélodiques de la partie chantée – clairement inspirés de la musique baroque – suggèrent une démarche et une élocution presque aristocratiques. La tension monte, jusqu’à ce qu’elle finisse par lui dire ce qu’elle pense de lui : il n’est qu’un paysan !
Cette invective est suivie du trépignement de l’homme choqué et du rire badin de la femme, qui le laisse à sa stupéfaction. Et tout cela s’entend dans les quelques notes du postlude au piano.

Geselle, wollen wir uns in Kutten hüllen – que l’on pourrait traduire librement par « Mon ami, faisons-nous passer pour des moines » – offre un autre exemple de la peinture musicale raffinée de Wolf. Dans ce lied, un homme essaie de convaincre son ami de se déguiser en moine avec lui ; ils pourront ainsi approcher une jeune fille sévèrement gardée par sa famille. Le lied imite les chants de la liturgie catholique, tandis que les croches répétées au piano et la partie de basse rebelle suggèrent l’apparence quelque peu sournoise et les gestes méticuleux des deux faux ecclésiastiques.
Wolf s’en donne à cœur joie dans la description de ces illusions et prétendus rôles – et nous aussi, quand nous racontons l’histoire.

À propos de Werner Güra

À la Monnaie, le ténor allemand Werner Güra s’est produit dans le rôle de Tamino (Die Zauberflöte, Mozart) en 2005 ; en concert dans les Szenen aus Goethes Faust de Schumann en 2008 et dans la Passion selon Saint Mathieu de Bach en 2012 ; en récital solo en 2005, et comme membre du quatuor vocal (avec Marlis Petersen, Anke Vondung, Konrad Jarnot et les pianistes Christoph Berner et Camillo Radicke) dans les Liebesliederwalzer de Brahms en 2008 et dans les Liebeslieder de Schumann en 2012 et lors d’une soirée Schubert Quartette en 2013.

Vous trouverez sa biographie (EN) sur www.machreich-artists.com

Wolf a publié l’Italienisches Liederbuch en deux volumes. Dans votre récital, vous modifiez l’ordre des lieder. Souhaitez-vous raconter une autre histoire ?

Modifier l’ordre a été un processus créatif durant les répétitions. À vrai dire, il s’est opéré de façon naturelle, et nous a permis d’ancrer nos personnages dans les hauts et les bas de leur(s) relation(s). Ils sont tour à tour fragiles, fiers, cruels ou d’une tendresse et d’une gentillesse extrêmes l’un envers l’autre. Ou encore espiègles – n’oublions pas qu’ils sont encore jeunes. C’est cette composante espiègle qui nous a amenés à changer l’enchaînement prévu par Wolf ; mais en réalité, nous recherchons toujours une réaction psychologiquement convaincante au lied précédent.

En quoi le recueil est-il « italien » ?

Du fait de l’aspect théâtral de l’ensemble. Du moins dans la perception globale de l’Italie que Wolf et Heyse partageaient avec leurs contemporains. En règle générale, l’aspect sensible est exagéré, parfois à l’extrême. Cela est associé à une tendance juvénile à tout dramatiser lorsqu’il est question de relations amoureuses. On obtient ainsi une succession de mini-drames dignes d’un marché italien.

Dans Mein Liebster ist so klein [Mon bien-aimé est si petit], une femme décrit son bien-aimé, qui l’a froissée pour une raison que l’on ignore, sous les traits d’un personnage minuscule, encore plus petit qu’un insecte – et aussi d’un lâche qui n’est pas prêt à la vie adulte. La partie de piano donne à entendre tout au long de la pièce les petits pas anxieux et précipités de l’insecte : c’est là un exemple typique de l’humour cynique de Wolf.

Les lieder de Wolf sont parfois qualifiés de « mini-opéras ». Partagez-vous cet avis, vous qui avez déjà chanté de nombreux opéras ? Ou le lied et l’opéra sont-ils deux mondes totalement différents ?

Ils sont très différents et réclament une approche également très différente. Pour ces lieder, nous préférons le terme de « mini-drames ». Bien sûr, sur le plan harmonique, Wolf était extrêmement influencé par la musique de Wagner, mais il l’était peut-être davantage encore par son emploi déclamé de la langue. Vu sous cet angle, et avec le changement rapide d’humeurs, certains lieder rappellent même le récitatif.

Comment est né ce projet ? Avez-vous déjà travaillé ensemble par le passé ?

Nous nous connaissons depuis de nombreuses années, et nous avons déjà collaboré pour plusieurs projets, entre autres une soirée consacrée à des duos de Schumann et de Brahms. Nous avons déjà chanté ensemble l’Italienisches Liederbuch, notamment à Strasbourg et à Paris. C’est un cycle qui a besoin de quelques années pour mûrir, avant que l’on s’y sente à l’aise. Chaque fois que nous y revenons, de nouvelles découvertes et de nouvelles surprises nous attendent.

Comment Hugo Wolf prépare-t-il la composition ses lieder ?

Sa méthode de travail consiste à lire le texte à voix haute jusqu’à ce que la mélodie émerge d’elle-même de la phrase, génératrice des intervalles et du rythme. La courbe du chant prend forme peu à peu.

Le piano est mis sur un pied d’égalité avec la voix. Son rôle est capital dans la réalisation d’ensemble, non comme simple accompagnement mais comme un partenaire du chant.

Wolf prépare l’atmosphère de la pièce par un prélude et la prolonge par un postlude. Il installe une relation étroite entre la voix et la ligne supérieure du piano qui s’entrelacent constamment, s’unissent, se séparent, s’interpellent, se répondent…